60 Years of form
1965:

Design Geschichte 4
Produktformen von 1850 bis 1965 

Text: Herbert Lindinger

Nº 30
1965
S. 37–44

Die Frage nach dem Wohin beantworten wir selten ohne uns mit dem Woher zu befassen. Auch die aktuellen Orientierungsdiskussionen im Industrial Design fußen auf geschichtlich verwurzelten Denkgebäuden, Vorstellungen und Terminologien. Die historische Interpretation bleibt nicht ohne Einfluß auf Fragestellungen und Sichtweisen.

Das aber, was sich heute in der Allgemeinheit als Historie etabliert hat, ist als Basis für eine Neuorientierung denkbar ungeeignet. In ihr sind noch all die typischen Anschauungen des 19. Jahrhunderts enthalten, mit denen Architekten und Designer aber auch Anthropologen und Soziologen in unserem Jahrhundert aufräumten. Wir haben eine total andere Vorstellung von dem was Kultur bedeutet, wir haben ein geradezu entgegengesetztes Verhältnis zur Zweckmäßigkeit, und wir haben schließlich Dinge „entdeckt“, die die tonangebenden Schichten im 19. Jahrhundert nicht sahen oder nicht sehen wollten: Gesellschaft und Technik.

Die bisherige Geschichtsschreibung im Bereich der Gestaltung von Produkten hat zudem auch nie gefragt was die Menschen der verschiedenen Zeiten gemeinsam haben, was sie verbindet, sondern immer nur was sie voneinander unterscheidet. Das führt – ohne daß es in sich falsch wäre – zu einem attraktiven kontrastreichen Gemälde. Gewiß. Aber es führt auch zu einer Vorstellung von totaler Irregularität und Irrationalität hinsichtlich des Verhältnisses der Gestaltung und der jeweiligen Gesellschaft.

 

Anthropologische Vermutungen

Die von uns mehrfach konstatierte Uneinheitlichkeit der Gestaltungsweisen, je nachdem ob die Produkte einen vorwiegenden oder ausschließlichen Gebrauchscharakter oder ob sie vorwiegend eine „Darstellungsfunktion“ (E. Cassirer) haben, können wir bis zu den ersten Werkzeugen und Töpfereien der Menschheit zurückverfolgen. „Es hat sich schon lange herausgestellt“, schreibt der Prähistoriker Friedrich Behn über die Jungsteinzeit [1: F. Behn: „Vorgeschichtliche Kunst“ in Ullstein Kunstgeschichte 1, Frankfurt 1963.], „daß wir je nach Verwendungszweck mindestens zwei Untergruppen scheiden müssen: die Ware des profanen Gebrauchs und die Grabkeramik. Ist die erstere auch keineswegs immer ohne allen Schmuck gelassen, so wird auf die den Toten mitgegebenen Stücke ein ganz anderes Maß an Verschwörung angewendet. Zudem wird an Vasen, die ausschließlich dem Totenkult dienen sollten, oft mancherlei Symbolik angebracht, die an der Küchenware ohne Sinn sein würde.“

Betrachten wir daraufhin einmal diese Steinäxte der Alt- und Jungsteinzeit. Die paläolithische Methode des Splitterabschlagens blieb sehr dem Zufall unterworfen. Mit dem Moment aber, als der Mensch der Jungsteinzeit herausfand, daß der Stein mit Sand poliert werden konnte, war es ihm möglich, die Axt dem Zweck entsprechend zu formen. Wie er nun der Symmetrie nachspürte in vollkommenen Linien und Kurven, ohne jemals hierfür Vorbilder gehabt zu haben, ist – vielleicht – ein Rätsel. Aber unabstreitbar handelt es sich hier um den Beginn einer funktional-orientierten Ästhetik.

Aber diese Gestaltungsweise blieb merkwürdigerweise ein Stiefkind – mehr oder minder – bis hin zur Industrialisierung. Offensichtlich konzentrierte sich das Hauptinteresse der nachfolgenden Hochkulturen, von Uruk bis zum Europa des Jahres 1789, auf eine andere ebenfalls in dieser Zeit entdeckten ästhetischen Möglichkeit. Zur gleichen Zeit begann der vorgeschichtliche Mensch auch auf einige Objekte Zeichen oder Chiffren zu setzen. Wahrscheinlich weniger um sein Eigentum zu markieren – die Eigentumsvorstellung hat sich erst viel später herausgebildet, sondern hauptsächlich als adressierte Information (Beschwörung oder Verehrung von Dämonen oder von Verstorbenen). Der Gebrauchsgegenstand begann damit die zusätzliche Aufgabe eines Kommunikationsträgers zu übernehmen. Die zunehmende Herauskristallisierung und Werterhöhung der magischen oder religiösen Vorstellungen stimulierte diese Aktivität. Mit der Entstehung sozialer Ungleichheit entstand ein weiterer wichtiger Motor für die Entfaltung dieser Gestaltungstendenz: Nicht nur die Objekte für die Verstorbenen und die Götter mußten nun anders sein als die täglichen Produkte, sondern auch die des Häuptlings oder Königs. Da merkwürdigerweise im Laufe der Geschichte nur selten für die Visualisierung des sozialen Status Sonderobjekte erfunden wurden (das Zepter ist vielleicht eines der wenigen) haben die ganze Geschichte hindurch die Gebrauchsgegenstände hierfür herhalten müssen.

Das stete Anwachsen jener Gestaltungstendenz, die den Objekten ein prächtiges, reichverziertes oder prunkvolles Erscheinungsbild verlieh wie auch der Umstand, daß dies mehr als drei Jahrtausende lang die offizielle Gestaltungstendenz war, scheint kein Zufall zu sein. Je mehr der Abstand zwischen den Göttern und deren Dienern, den Priestern, zum gemeinen Volk wuchs – ein Prozeß dem der Klerus allemal kräftig nachgeholfen hat – und je größer der Abstand zwischen den herrschenden Ständen zum untergebenen Volk wurde, desto mehr entfaltete sich vor allem bei den sozialwertbetonten Objekten eine vom Standpunkt des Gebrauchs produktfremde Ästhetik. Das heißt: die ästhetischen Elemente (allegorische Figuren, Methaphorik, Architekturelemente, Formen aus der Natur, Ornamente oder Zeichen) werden an das Produkt herangetragen und prägen seine Form.

Es würde zu weit führen, all die raffinierten Techniken aufzuzählen, die für diese zusätzliche Darstellungsfunktion der Gebrauchsgegenstände entwickelt wurden. Es sei nur noch vermerkt, daß diese, gerade genannten Oberschichten, gelegentlich auch die unverzierte Form akzeptieren, sofern sie in einem entsprechend teuren oder seltenen und damit für das Volk unerreichbaren Material ausgeführt war. Diese soziologische Determinierung sagt nichts aus über den Erfindungsreichtum und die schöpferische Vielfalt. Die künstlerische Qualität hat kein „soziologisches Äquivalent“ (Arnold Hauser). Aber der gesellschaftliche Hintergrund steckt den Rahmen der Möglichkeiten und Unmöglichkeiten. Die Hauptauftraggeber einer Zeit bleiben nicht ohne Einfluß auf die Bahn, den die schöpferische Aktivität und Phantasie nimmt.

 

Ungeachtet all der vielfältigen situationsabhängigen Variablen scheinen der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen, anthropologisch gesehen, drei Hauptmotive zugrunde zu liegen.

1. Das Nützlichkeitsmotiv. Gebrauchsgegenstände sind ursprünglich zunächst entstanden, um mit ihrer Hilfe bestimmte Aufgaben oder Vorhaben leichter und besser zu lösen oder überhaupt erst zu ermöglichen. Isoliert von anderen gegenteiligen Einflüssen strebt diese Motivierung zu einer Ökonomie der Mittel im technischen und ästhetischen Sinn.

2. Das Darstellungsmotiv. Der Mensch hat, seit er sich mit Gegenständen umgab, sie nicht nur dafür benützt wofür sie ursprünglich entworfen wurden, sondern gleichzeitig um mit ihnen oder durch sie sein Verhältnis zur Welt darzustellen. Dies betrifft die Anbetung und Verherrlichung überirdischer und irdischer Herrscher ebenso wie alle Bemühungen sich selbst und seine Rolle in der Mitwelt zu dokumentieren. All das, was Portmann „Selbstdarstellung“ nennt, Hartley-Hartley „Statusdokumentation“, Ruth Benedict „Selbstverherrlichung“ oder René König und Arnold Gehlen „Auszeichnungsstreben“, all das scheint in diesen Bereich zu fallen. Diese Tendenz zielt auf Differenzierung und im allgemeinen auf die Ignorierung ökonomischer Fragen.

3. Das ästhetische Motiv. Die beiden gerade genannten Dimensionen können, aber müssen nicht, mit ästhetischen Kategorien verknüpft sein. Das Ästhetische hat, obwohl es von der einen oder der anderen Seite oder meistens von beiden an die Kette gelegt ist, Bewegungsspielraum und damit eine Eigengesetzlichkeit. Aber gelegentlich entledigt es sich auch dieser Fesseln und verselbständigt sich. Das Ästhetische kann sich, wie Wölfflin gezeigt hat, dem Strengen, Statischen zuwenden oder dem bewegten Unruhigen, dem konstruiert Geometrischen oder dem freien Regellosen. Es kann die Oberflächen eines Objekts betonen oder deren Umrißkontur und Dreidimensionalität, ohne mit seiner prinzipiellen Aufgabenstellung in Konflikt zu geraten.

 

Sozialstruktur und Produktgestaltung

Die symbolische Dimension in der Produktgestaltung, so scheint es, gewinnt in allen jenen Gesellschaftsformen Überhand, in denen ein extremer und unüberwindlicher Unterschied zwischen Volk und privilegierter Oberschicht angesteuert wird. Je höher die Götter, die Kirche und ihre Priester, der Pharao, der König und der Adel über dem Volk stehen, desto mehr tritt im Design dieser Oberschichten der Gebrauchsaspekt der Gebrauchsgegenstände zurück zugunsten des Symbolischen. Desto mehr entfaltet sich also das offizielle Design in das Gegenteil dessen, was dem Volk eigen oder möglich ist; nämlich: in Richtung des Bereicherten, Prachtvollen, Wertvollen und Prunkvollen – um einige Termini zu nennen, die die Kunstgeschichte zur Beschreibung der feudalen europäischen Stile verwendet. Diese Tendenz wird aber nur so lange eindeutig verfolgt, wie dem Volk durch Mangel an finanziellen Mitteln und durch Luxusverbote ein ähnliches Design untersagt bleibt.

Zerfallen solche Strukturen, konzentriert sich zunächst das Anliegen der bisher Unterdrückten – ungeachtet ihrer ökonomischen Verhältnisse und der neuen politischen Ideale –, das ihnen so lange vorenthaltene Design der Feudalen zu besitzen, wenigstens in Surrogatform. Das war nicht nur typisch für die europäische und nordamerikanische Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, sondern auch für die russische nach der Revolution und zeigt sich bei allen heute souverän gewordenen ehemaligen Kolonialländern.

Dieser Reaktionsautomatismus muß berücksichtigt werden, wenn sich die Frage stellt, welche Konsequenzen die Demokratisierung für die Gestaltung gebracht hat. Es leuchtet ein, daß den aristokratischen Zeitaltern ein „Pathos der Differenzierung“ zugrunde liegt. Aber wenn der Soziologe Friedrich Keiter [2: Friedrich Keiter in Handbuch der Soziologie, Seite 774; Stuttgart.] sagt, daß demgegenüber alle demokratischen Zeitalter ein ausdrückliches „Pathos der Vereinheitlichung“ zeigen würden, scheint der Zusatz zu fehlen: „Wenn keine gegenteilige Einflüsse vorhanden sind.“

Nicht nur die Griechen des 5. vorchristlichen Jahrhunderts zeigen nach der Abschaffung der Tyrannis und der Einführung der Demokratie eine Hinwendung zur Vereinheitlichung, Zweckmäßigkeit und Einfachheit. Auch die Niederländer des 16. Jahrhunderts weisen nach den Darstellungen der Kunsthistoriker A. Feulner, P. Meyer oder F. Friedell ähnliche Tendenzen auf, nachdem sie die spanischen Feudalherren verjagten.

Wenn dem 20. Jahrhundert eine Dominanz rationalen und funktionalen Denkens eigen ist und wenn es eine Gestaltungsweise hervorgebracht hat, die auf der Betonung des Funktionalen liegt, dann ist das nicht nur die Konsequenz der Demokratisierung allein. Es gründet sich ebenso auf die Industrialisierung und die Konsequenzen der Massenfertigung und Standardisierung, auf den Einfluß der wissenschaftlichen Denkweise in unserem Jahrhundert, auf eine gewisse Sättigung gegenüber der jahrtausendelangen Betonung des Dekorativen und schließlich vielleicht auch auf eine gewisse Reserviertheit gegenüber der Überbetonung von Symbolen in unserem Dasein, die nicht nur von den Feudalen, sondern auch von den Diktatoren unserer Zeit dazu benützt wurden, das Volk zu verblenden.

Demgegenüber steht, daß die Demokratie – jedenfalls die heute praktizierte – ein Hinlenken auf die Bedürfnisse und Möglichkeiten der Allgemeinheit gebracht hat, daß aber auch sie nicht ohne Hierarchien ist, wenngleich es auch an Stelle ständischer nur mehr „funktionelle“ (A. Gehlen) Hierarchien sind. In diesem Punkt hat offenbar den Architektur- und Designtheoretikern des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts eine wörtlichere Auslegung des Egalité-Prinzips vor Augen geschwebt. Gravierender aber sind einige andere Fakten unserer (westlichen) Industriegesellschaft, die eindeutig weiterhin auf die Betonung der Differenzierung drängen: der Kapitalismus, das auf Konkurrenz aufgebaute Wirtschaftssystem und das gerade durch die Anonymisierung in der Massengesellschaft erneut mobilisierte Individualisierungsstreben.

Aber diese offenbar gegenläufigen Bestrebungen sind mit dem Industrial Design eine neue Liaison eingegangen, die rein oberflächig nicht bemerkbar wird. Ungeachtet nämlich der Ignorierung solcher wirtschaftlicher und sozialpsychologischer Aspekte in der Design Theorie der Zwanziger Jahre hat sich über das industrial Design ein Netz von sozialer Symbolik ausgebreitet. Der Kult der „Produktdifferenzierung“ in unserem Jahrhundert als eine Technik der Stufung unserer Produkte in Qualität, Leistung und Wert ist ein neues Instrumentarium um dem unausrottbaren Wunsch nach sozialer Differenzierung oder Statushierarchisierung nachzukommen.

Möglicherweise werden Designer, die vorwiegend mit Maschinen oder technischen Apparaten zu tun haben, diesen Aspekt hier überbetont finden. Aber wir müssen wissen, daß die moderne Gestaltungsbewegung nie sozial anerkannt worden wäre, wenn nicht gerade durch diese neue Symbolsetzung, das Industrial Design auch in Bereiche sozialwertbetonter Objekte (z. B. Möbel) hätte eindringen können. Auch ist der damals zähe Widerstand und Haß gegen das Bauhaus zu verstehen, wenn man sich die Existenz dieser mit massiven Wertungen beladenen Objektwelt vor Augen hält. Im übrigen liegt hier auch die Begründung, daß noch im sogenannten Atomzeitalter der Entwerfer eines Aschenbechers oder Teeservices mehr Publizität genießt als der Designer von Computern, Schulbänken, Massentransportmitteln oder Krankenhauseinrichtungen.

Sicher wird sich dieser Darstellungsanteil an den Gebrauchsgütern in Zukunft nicht verringern, und Alexander Mitscherlich hat vielleicht recht, wenn er sagt, daß es utopisch erscheine, auf ein technisches Elysium zu warten, in dem die Gebrauchsgüter gleichsam nur mehr dienstbare Geister sein würden, anstatt wie bisher gleichzeitig zur „Rollensignalisierung“ benützt zu werden [3: Alexander Mitscherlich – „Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft“, München 1964.]. Möglicherweise wird sogar diese Dimension mit zunehmender Prosperität größere Aufmerksamkeit erfordern, sofern sich die Erhöhung des Wohlstands künftig ungeachtet der Armutsverhältnisse in den Bereichen unserer Sozialeinrichtungen allein auf den Privatkonsum konzentrieren sollte.

 

Anmerkungen zur Geschichte des Industrial Design

Um den Übergang von den verschiedenen vorindustriellen Gestaltungsweisen in die industriellen zu erörtern aber auch um darzulegen, wie unhaltbar die gängige Vorstellung ist, wonach wir vom Jugendstil über den Styling zum Funktionalismus gekommen wären – dem nichts vergleichbar Radikales mehr gefolgt sei – zeigen wir hier ein Mosaik charakteristischer Produktformen von 1850 bis 1965. Die Darstellung betont nur einen von vielen Aspekten dieser Entwicklung: den formalen. Der Sinn der Darstellung ist es allein, einmal den tatsächlichen Umfang dieser Gestaltungsbewegung vor Augen zu führen und schließlich – abseits von Mythologisierung – darin den Ort, die Bedeutung und den Einfluß der verschiedenen Bewegungen wie Jugendstil oder de Stiyl zu ergründen.

Immerhin ist die Geschichte des Industrial Design etwas anderes als eine verlängerte Kunstgewerbehistorie; auch ist sie mehr als eine Berufsverbandsgeschichte. Die bisherige Geschichtsschreibung hat offenbar auch mit zu kurzen und zudem zu groben Maßstäben gearbeitet, wenn sie die Entwicklung als die Aufeinanderfolge von Künstlerbewegungen mit maximal 10jähriger Lebensdauer darstellt. Es wird Zeit, diese Denkweise in Frage zu stellen, die früheren Kulturen Jahrhunderte zugesteht das Anlitz ihrer Zeit zu formen, während sie unserer Zeit hierfür Jahrzehnte einräumt.

Die Entfaltung des Industrial Design offenbart sich uns als eine wesentliche umfassendere und logischere Entwicklung, wenn wir die Kunstgewerbebewegung von Morris bis hin zum Jugendstil als eine eigenständige Parallelentwicklung interpretieren und nicht als Vorläufer des Industrial Design. Sprechen wir einmal nur vom Ästhetischen, dann ist das Industrial Design eine Gestaltungsbewegung, die irgendwann im 19. Jahrhundert sich langsam entwickelte und bis zu uns reichend verschiedene Formziele erforscht oder ansteuert, ohne die grundsätzliche funktionale Orientiertheit zu verlassen. Funktional-orientiert ist diese Entwicklung vor, während und nach dem Funktionalismus, der so gesehen nur eine historisch mögliche und vielleicht auch notwendige Radikalisierung darstellte.

 

Die Kunstgewerbebewegung: Pionier oder Outsider?

In einem Punkt ist die bisherige Theorie des Kunstgewerbes vor allem bemerkenswert: sie erklärt zu Pionieren der Bewegung alle diejenigen, die mit vollem Einsatz ihrer Person gegen sie arbeiteten. Ohne den Jugendstil anzugreifen – er hat seine Qualitäten. Aber wäre er nicht vor der Französischen Revolution zeitgemäßer? Er ist weder in irgendeine Beziehung zur industriellen Massenfertigung zu bringen noch zu den Bedürfnissen der breiten Schichten einer neuen Gesellschaft. Er ist und bleibt ein Teil der technikfeindlichen Kunstgewerbebewegung, die die feudale Idee von der Dekoration der Gegenstände zu rekultivieren versuchte: ein Handwerksstil für die Villen der neuen Könige der industriellen Geldaristokratie. Klammern wir einige außerordentlich bedeutsame Einsichten der theoretischen Beiträge von Morris und van de Velde aus, die in so krassem Widerspruch zu ihrem Tun standen. Der Jugendstil ist dennoch kein Vorläufer des Industrial Design, sondern der grandiose Ausklang der Kunstgewerbebewegung, die Morris schuf und der Loos und Muthesius das Ende bereiteten.

 

Der zeitlich ungeklärte Beginn des Industrial Design

Ein auf bestimmte Bereiche beschränktes, funktional-orientiertes Design, das auf handwerklicher Basis beruhte, reicht aus den vorindustriellen Epochen noch bis in das 19. Jahrhundert hinein. Teilweise ist dieses Design unter dem Einfluß der allgemeinen Stilkonfusion in Architektur und Möbelbau wie auch unter dem Einfluß der Kunstgewerbebewegung und der Kunstgewerbemuseen in die Irre geraten. Teilweise hörte es überhaupt auf zu existieren, weil das betreffende Objekt durch ein neues mechanisiertes abgelöst wurde.

Für diese neuen Objekte eine neue adäquate Physiognomie zu finden, machte zunächst große Mühe. Im Sturm der technischen Entwicklung war das vorerst auch kein essentielles Problem. Daimler opferte seine ganze Kraft zunächst dem Problem, daß sein Fahrzeug – gleichgültig in welcher Form – ohne Pferd lief. Daß die Kutschenform dem neuen Vehikel nicht entsprach, war zunächst gewiß sekundär. Ein Teil dieser genannten Tradition scheint sich aber assimiliert zu haben und führte zu Objekten, die wir durchaus zu den Vorläufern des Industrial Design zählen können. Die Thonet-Stühle sind dafür ein Beispiel.

Diese Umwälzung, wie auch der Umstand, daß die Industrialisierung in den verschiedenen Branchen zu gänzlich verschiedenen Zeiten einsetzte, machen es schwierig, den Beginn des Industrial Design exakt zu datieren. Rein theoretisch beginnt es mit der Französischen Revolution, doch die maschinellen Voraussetzungen für eine Serienfertigung waren generell erst um 1855 gegeben. Die Serienfertigung der Kutschen muß in London schon um 1855 angelaufen sein, die des Autos aber erst um 1910. Der Thonet-Stuhl feierte sein 100jähriges Bestehen als der deutsche Markt von einem reinen Handwerks-Design skandinavischer Stühle überrascht wurde. Was wir allein heute exakt datieren können, ist der Beginn des professionellen Industrial Design: der Beginn durch Peter Behrens, Architekt und Industrial Designer bei der AEG Berlin um 1907.

 

Die Idee des „Gesamtkunstwerks“

Die Industrialisierung hat die Produktgestaltung von einer jahrhundertealten Abhängigkeit befreit. Sie hat sie befreit – die Architekten mögen verzeihen – von der Gängelung durch die Architektur. Sie war die Königin aller Künste, eine Auffassung, die mindestens von der Renaissance bis hin zum Bauhaus-Manifest von 1919 reicht. Im Endeffekt waren die Produkte Accessoirs der Architektur, Elemente der Innenarchitektur. Diese Theorie, in der das Einzelprodukt ein für sich unselbständiger Teil eines Dekorationsensembles war, hat gewiß zu großartigen Resultaten geführt. Aber diese Doktrin war in ihrer Konsequenz nur so lange möglich, als man die Produkte speziell für die Architekturentwürfe handwerklich anfertigte. Als die Serienfertigung einsetzte, war der Idee des „Gesamtkunstwerks“ der Boden entzogen, denn die Form der Produkte mußte nun unabhängig von künftigen speziellen Verwendungen entwickelt werden. Allein der Tatsache, daß die Industrialisierung um die Möbelfertigung einen großen Bogen machte, ist es zuzuschreiben, daß im Jugendstil und zu Beginn des Bauhauses dieser Widerspruch nicht entdeckt wurde. Eine solche Feststellung soll nicht als ein neuer Versuch zum Separatismus hin interpretiert werden. Auch soll sie nicht als eine Torpedierung aller jener Bemühungen angesehen werden, die auseinanderstrebenden Aktivitäten wieder sinnvoll zueinander in Beziehung zu bringen. Die Idee des „Einheitskunstwerks“ kann heute aber nur mehr strukturell verstanden werden und nicht mehr als eine oberflächige Angleichung beziehungsweise Vereinheitlichung.

 

Wandlungen der Formtheorien

Eine Betrachtung von Formen erschöpft bei weitem nicht den ästhetischen Aspekt des Industrial Design. Wenn wir uns hier dennoch auf diesen Teil beschränken, dann, um einmal das ins Licht zu rücken, was die bisherige Anschauung nicht darstellen konnte.  Deshalb nicht, weil sie mit so groben Beispielen wie dem Jugendstil-Türgriff von Horta, dem Rietveld-Stuhl und dem Teesamowar des Bauhauses operierte.

Woher die geschwungene Linie kommt, die den Produkten des 19. Jahrhunderts eigen ist, müßte untersucht werden. Jedenfalls endet sie mit den (hier nicht abgebildeten) AEG-Lampen von Behrens und Neumanns Auto. Sie wird abgelöst durch die Gerade, durch die strenge Geometrie, wie sie sich bei der de Styil-Bewegung, den Konstruktivisten, dem Bauhaus und in Amerika in Wrights Möbeln zeigt. Allerdings vertraten die Industrieprodukte des Bauhauses diese Tendenz nicht so pointiert, abgesehen von der Teekanne, dem Teesamowar oder Rietvelds Sitzkonstruktion. Der Barcelonastuhl ist ein Outsider. Wir können ihn mit früheren Entwicklungen in Zusammenhang bringen oder mit dem Tatra und dem Citroën, die der inzwischen entdeckten Strömungslehre Rechnung tragen. Die Nachkriegsepoche bricht radikal mit der vom Bauhaus vertretenen Vorstellung, Produktformen als summative Gefüge von reinen Körpern ohne Übergänge zu interpretieren. Gio Pontis Design eines WC und Nizzolis Olivetti-Schreibmaschinen betonen nun wieder die Übergänge und damit auch die Gesamtform des Objekts. Zu der Wandlung haben Tendenzen des Automobilbaus der 40er und beginnenden 50er Jahre ebenso beigetragen wie die Idee des „Organic Design“, aber auch die Arbeiten von Brancusi, Moore und Bill. Diese Formtendenz entfaltete sich vor allem bei Objekten, deren Gehäuse im Gußverfahren hergestellt sind und keine direkten Flächenberührungen mit anderen Objekten haben. Eine verwandte, aber eigenständige Linie können wir in der Stuhlentwicklung verfolgen, insbesondere bei Eames, wo Elemente der erörterten Richtung mit weiterentwickelten Elementen des Konstruktivismus zusammentreffen. Eine zu diesen Tendenzen konträre Richtung bahnte sich unter dem Einfluß der Hochschule für Gestaltung Ulm bei allen jenen Objekten an, deren Gehäuse oder Konstruktion aus geschnittenem, gestanztem oder nur abgekantetem Plattenmaterial montiert sind oder deren Ebenflächigkeit eine Voraussetzung ihrer Kombinierbarkeit ist.

 

Lassen wir einmal außer acht, worüber schon reichlich geschrieben wurde: das Betonen der Konstruktion oder des Maschinencharakters als eine weitere Komponente der ästhetischen Entwicklung nach der Jahrhundertwende. Außer acht bleiben sollen auch die Moden und Vorlieben bei kurzlebigen Gütern, speziell bei Gebrauchsgütern.

Die Streitfrage dürfte hauptsächlich sein, ob es neben den genannten produktkohärenten Entwicklungslinien andere ernst zu nehmende Linien gibt, die eben keine Beziehung zu dem jeweiligen speziellen Produkt haben. Mit anderen Worten: ist die Entwicklung des (ernst zu nehmenden) Industrial Design auch von einer total freien, produktunabhängigen Ästhetik gekennzeichnet?

Aber das ist zugleich die Frage nach der Grenze zwischen dem Industrial Design auf der einen und dem Styling, den Modernismen und Formalismen, auf der anderen Seite.

 

Styling

Styling ist ein zählebiger Widersacher des Industrial Design, der manchen Leuten als ein Novum unserer Zeit erscheint. Es ist gekennzeichnet – abgesehen von seiner kommerziellen Motivierung – durch den Gebrauch objektfremder Formen; es entleiht Formen von attraktiven Objekten und verwendet sie für beliebige Objekte. Styling operiert mit Formen, die sich unterschiedslos an Autos, Feuerzeugen, Musikboxen, Staubsaugern oder Rasenmähern „anwenden“ lassen. Diese Formen, gewissermaßen Leerelemente, sagen nichts über das Produkt aus. Sofern sie überhaupt informieren, geben sie – absichtlich oder unabsichtlich – eine falsche Information über das Produkt, seinen Gebrauch, seine Leistung, seine Qualität und seinen tatsächlichen Wert. Das aber ist gerade sein Vorzug gegenüber dem Industrial Design, wenn auch nur in den Augen derer, die nun einmal mehr den Schein lieben. Aber diese „Strategie“, wie der Verkauf das oft nennt, klingt nicht so neu in unseren Ohren, wie die Stylingschönheiten sich bemühen auszusehen. Gifford Jackson [4: Gifford Jackson: „Styling Cliché“ in Industrial Design, Heft 9/1962.] hat den amüsanten Versuch unternommen, die Klischee-Repertoires des Styling bis zu den zwanziger Jahren zurückzuverfolgen. Vielleicht ist Styling also nur ein neuer Name für eine alte Sache, denn zwischen einem Auto mit Schwanzflossen, einer Musicbox im „Jetstyle“, einem Haarföhn im Bauch eines Walt Disney-Elefanten, einem „Streamlined“-Radio der dreißiger Jahre und all den Gestaltungsgreueln des 19. Jahrhunderts ist weniger Unterschied als äußerlich erscheint. Offensichtlich handelt es sich bei allen diesen Bemühungen nicht nur um ein massives Fortbestehen von alten Gestaltungsvorstellungen, sondern auch – trotz Raumfahrt und Elektronic – um ein Fortbestehen von bestimmten Bewußtseinslagen. Wieweit allerdings Industrial Design bestimmte Wünsche unerfüllt läßt oder ignoriert, weil der Designer sie als anachronistisch einschätzt, bleibt eine offene Frage.

 

Modernismen, Manieren und Moden

Im Gegensatz zu den Stylisten versuchen die Modernisten den Objekten nicht die Form anderer Produkte aufzudrängen. Für sie sollen gewisse Formelemente lediglich die angestrebte Modernität symbolisieren. Solche Formelemente entleihen die Modernisten – wieder ähnlich den Stylisten – den angesehensten Produkten ihrer Zeit, ohne daß ihnen jemals der Zusammenhang dieser Produkte mit ihren Formen eingeht. Hier zeigt sich also eine Art von Formgebern, die wohl den Anschluß an das nicht verpassen wollen, was sie für die „moderne Linie“ halten. In diese Kategorie fällt zum Beispiel auch der gegenwärtige Fetischismus der Scharfkantigkeit. Sicher ist sie recht an einem Messer oder dort, wo sie sich durch das Aneinanderstoßen etwa von Plattenmaterial oder durch die Verwendung von Strangpreßprofilen ergibt. Die krampfhafte Anwendung der Scharfkant-Ideologie an Kunststoffgehäusen zum Beispiel, die im Spritzguß- oder im Tiefziehverfahren entstanden sind, gibt diesen Produkten ein reichlich unlogisches Aussehen; so manche Diktiergeräte oder Fruchtentsafter könnten aus Vollmaterial herausgesägt sein.

 

Formalismus und Industrial Design

Eine nicht so eindeutige Stellung läßt sich zum Formalismus einnehmen, solange er kreativ ist. Die Grenzzone an der sich die Form von all ihren Bedeutungszusammenhängen mit dem Produkt zu trennen beginnt, wird hier undeutlich. Spezialisten dieser Grenzzonen sind vor allem die italienischen Auto Couturiers. Auch der Rietveld-Stuhl ist ein Beispiel für die Verselbständigung des Ästhetischen. Die Bezeichnung Gebrauchsgegenstand ist hier fast schon absurd. Nichtsdestoweniger gehört er zu jenen experimentellen Objekten, die unsere Vorstellung von Form und Struktur, also die syntaktischen Möglichkeiten, erweitern oder vertiefen helfen. Industrial Design ist auch in der Phase wissenschaftlicher Instrumentierung nach wie vor ein Akt der Kreativität. Selbst die subtilste Erforschung und Aufbereitung aller Forderungen an ein künftiges Produkt durch Computer ergibt nicht die erwartete finale Form des Produkts. Eine diesen Forderungen entsprechende Form oder Struktur muß nach wie vor gefunden oder erfunden werden. Das hierfür notwendige Imaginationsvermögen aber bedarf des Forschens, Experimentierens und auch Spielens in der Welt der Formen, von der uns ja nur Teile bekannt sind.

 

Industrial Design – mehr und mehr strukturell fundiert

Die vergangenen zwanzig Jahre haben – soviel läßt sich heute schon erkennen – eine neue Phase in der Entwicklung des Industrial Design eingeleitet. Die Kennzeichen dieser Entwicklung sind weniger die schon skizzierten Veränderungen in den ästhetischen Auffassungen gegenüber den zwanziger Jahren. Die neue Phase ist vielmehr charakterisiert durch eine Tieferlegung der Fundamente. Die gestalterische Aktivität beginnt sich mehr und mehr von der nachträglichen Korrektur einer vorgegebenen industriellen Produktwelt auf ein neues Durchdenken und Planen unserer Welt zu verlagern.

Merkmale dieser Veränderung sind: die Ausbreitung der Designtätigkeit auf alle Produkte der Zivilisation; die organische Integrierung des Industrial Design im Wirtschafts- und Produktionsprozeß; eine deutliche Abkehr von der nur auf das Einzelprodukt gerichteten Aktivität zugunsten struktureller Beziehungen zwischen den Produkten (Organisation, Baukastensysteme, flexible Systeme); eine Abkehr vom Redesign zu einer Gestaltung, die bei der Struktur des Objekts beginnt; Entdekkung der Produktplanung als ein der Gestaltung vorgeschalteter Prozeß; Verwissenschaftlichung der Grundlagen zumindest zur theoretischen Erfassung der Probleme; Ansätze zur Systematisierung der Entwurfsarbeit im Hinblick auf die Komplexität der Forderungen; Entwicklung einer Pädagogik, die diesen vielschichtigen Problemen Rechnung trägt.

Diese aktuellen Tendenzen stehen bewußt am Ende einer Beitragsreihe, die zur Aufdeckung der Grundzüge des Industrial Design beitragen soll. Sie erscheinen wichtig genug, damit wir bei unseren gegenwärtigen Spekulationen über Stil und Stileinheit, Abwechslungsbedürfnis und Originalität, Information und Symbolik, Kunst und Ästhetik eines nicht vergessen: das unermüdliche Wirken von nunmehr bald vier Generationen von Designern, Architekten, Theoretikern, Pädagogen, Werkbund und andere engagierte Institutionen hat zu einer tiefergreifenden Auseinandersetzung geführt als zu einer nur artifiziellen Übertünchung der industriellen Produktwelt. Dem sollten unsere aktuellen Diskussionen aber auch eine künftige Geschichtsschreibung gerecht werden.

 

Dank

Diese Untersuchungen, vor allem die hierfür notwendige Sammlung des Materials in den europäischen Museen, sind durch die freundliche Unterstützung der Fritz-Thyssen-Stiftung wie auch durch die Förderung des Landesgewerbeamtes Stuttgart und der Geschwister-Scholl-Stiftung ermöglicht worden.