60 Years of form
1964:

Design Geschichte 3
Betrachtungen zur Antike

Text: Herbert Lindinger

Nº 28
1964
S. 36–43

Auf der Suche nach den historischen Entwicklungslinien des Industrial Design hat sich bald die Unhaltbarkeit der gängigen Anschauung herausgestellt, wonach eine gerade Linie vom Stilchaos des 19. Jahrhunderts zu Morris, dann zum Jugendstil und von dort über die neue Sachlichkeit zu uns führe.

Unhaltbar ist diese These schon deshalb, weil nachweislich sich die Architekten und Designer am Anfang des 20. Jahrhunderts von der vorangegangenen Entwicklung radikal abwandten und nun die Fahrräder, Dampfschiffe, Getreidesilos, Werkzeuge, Lokomotiven, Musikinstrumente und Brücken des 19. Jahrhunderts zum Leitbild der künftigen Gestaltung erhoben. (Loos 1898, Choisy 1899, Wright 1901, Muthesius 1902, van de Velde 1902, die Futuristen 1909, Lethaby 1910, Gropius 1914, le Corbusier 1923, Oud 1926). Allein ein Teil der theoretischen Überlegungen von Morris und von van de Velde setzte sich in der neuen Ära fort.

 

Gebrauchsgegenstände, die nicht primär Träger produktfremder ästhetischer Elemente wie allegorische Figuren, Ornamente oder architektonische Anspielungen sind, sondern primär ein Widerschein ihrer Funktion, finden wir in allen Jahrhunderten der europäischen Geschichte. Doch ist diese Gestaltungsweise vor dem 20. Jahrhundert allem Anschein nach vorzugsweise auf jene Objekte beschränkt gewesen, die im kirchlichen oder höfischen Zeremoniell oder im sozialen Wettkampf keine entscheidende Rolle spielten. Daß indessen die alleinige Heranziehung des formal Reichen, Prächtigen, Komplizierten für die Symbolisierung des Besonderen ein typisches Merkmal der europäischen feudalen Gesellschaft war, zeigt eine Gegenüberstellung mit den antiken Kulturen und natürlich dem 20. Jahrhundert.

Schwerlich läßt sich eine behutsame Korrektur unseres Geschichtsbildes vortragen, ohne jene Kultur zu betrachten, die den mächtigsten Einfluß auf die europäische Kultur bis hin zum 19. Jahrhundert gehabt hat: die Griechen. Fast zweitausend Jahre lang orientierten wir uns in mehreren Wellen an ihnen. Leider allzuoft aus zweiter Hand, und wenn es nicht aus zweiter Hand war, dann fielen uns ausgerechnet die Produkte aus der Verfallsepoche der griechischen Kultur in die Hände.

Allemal kam jedoch die Architektur dabei besser weg als die Produktgestaltung. Das lag einmal daran, daß die Architekten sich nicht allein an der römischen Interpretation spätgriechischer Architektur orientierten, sondern auch an den Bauten der hellenistischen und der klassischen Epochen selbst. Die Bauten standen herum. Sie mußten nicht wie die Produkte erst mühsam ausgegraben werden, was jedoch zudem auch erst ab dem 19. Jahrhundert geschah. Die Produktgestaltung war also fast ausschließlich auf die römische Nachempfindung angewiesen oder auf die oberflächliche Nachahmung der zeitgenössischen Architektur.

Das lag zum anderen an dem bisher viel zuwenig beachteten Bildungsgefälle von den Architekten hin zu den Produktgestaltern, die bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts aus dem Handwerkerstand kamen, und dann doch des öfteren überfordert waren, wenn sie sich zu weit von einer sachlichen Gestaltung entfernen mußten. Das mag hart klingen, doch soll man bedenken, daß es eine Architekturtheorie seit Vitruv gibt, daß man aber von Ansätzen zu einer Theorie der Produktgestaltung bestenfalls erst seit der Mitte des 18. Jahrhunderts sprechen kann. Jedenfalls wissen wir, daß die Architekturtheoretiker der Renaissance sehr wohl alle bedeutsamen Faktoren griechischer Architektur erkannten. Die Produktgestaltung hat indessen lediglich das Ornament geerbt. Was könnte besser den Mangel an Bewußtsein dokumentieren als zum Beispiel die Gestaltung der Schränke in der Renaissance, die darin bestand, von Architekten gezeichnete Fassadenentwürfe auf der Vorderfront von Schränken reliefartig auszuführen, samt Portalen, Gesimsen, Treppen und Giebeln und Säulen.

Die systematische Ausgrabung alter Kulturen begann zu Anfang des 19. Jahrhunderts, jenes Jahrhunderts, das das Ornament schließlich für das einzige Charakteristikum eines Kunstwerks im Bereich der Architektur und der Produktgestaltung hielt, jenes Jahrhunderts, das den Begriff Kunstgewerbe schuf und daraufhin die Vergangenheit in diesen Begriff hineinzwängte. Alles was in diesem groben Sieb der Betrachtung nicht hängenblieb und durchfiel, wurde zu Nutzformen erklärt, die man, der neuen Einstellung nach, nicht zu den Kulturgütern rechnete. „Was nützt ist häßlich und gemein, der nützlichste Teil eines Hauses sind die Latrinen.“ Dieser Ausspruch von Theophile Gautiere gibt, wenn auch vielleicht zu pointiert, eine Vorstellung, wohin sich die kulturelle Elite des 19. Jahrhunderts bewegte, bevor Morris und seine Nachfolger sie wieder langsam auf den Boden der Realität zurückholten. Die Architektur und die Produktgestaltung haben diese Einstellung überwunden. Auch die Architekturgeschichte, nicht jedoch die sogenannte Geschichte des Kunstgewerbes.

Kaum eine andere Kultur könnte die hoffnungslose Rückständigkeit der Kunstgewerbehistorie oder die prinzipielle Unzuständigkeit für die Geschichte der Produktgestaltung klarer herausstreichen. Als Inbegriff und Höhepunkt griechischer Produktgestaltung gilt dort die bemalte Keramik. Ein wenig Kunst scheint nach diesen Darstellungen auch auf die metallenen Weihekessel für die Heiligtümer, auf den Schmuck und auf die Münzen abgefallen zu sein. Alles andere, die Betten, Helme, Stühle, Schwerter, Tische, Speere, Werkzeuge, Transportbehälter für Wein und Olivenöl, Schiffe und Mistkörbe, blieb demnach bei den Griechen ungestalt oder war eine verdünnte Nachempfindung der Vasenkeramik. Eine Beschäftigung mit dem Nützlichen scheint, so könnte man meinen, den Griechen ebenso fremd gewesen zu sein wie der Mehrzahl der Kunsthistoriker.

Doch gerade die Betrachtung des Nützlichen scheint ein zentrales Merkmal griechischen Denkens und Schaffens gewesen zu sein. In dem Ausspruch von Perikles „wir lieben das Schöne und bleiben schlicht“ mag der übliche Anteil von Phrase in staatsmännischen Reden enthalten sein, der Kern gibt dennoch zu denken. Und sicher ist Stendahls Formulierung „in der Antike ist das Schöne lediglich die besondere Hervorhebung des Nützlichen“, auch zu idealisiert. Dennoch scheint der Grieche auf einen Zusammenhang zwischen Zweckmäßigkeit und Schönheit großen Wert gelegt zu haben. Die wohl interessanteste Diskussion um diesen Zusammenhang ist vielleicht die zwischen Sokrates und seinen Schülern, wie sie im „Festmahl des Kallias“ [1: Erwähnt in Henry van de Velde „Vernunftgemäße Schönheit“ in: Essays] geschildert ist. Xenophon berichtet dort, wie Sokrates die Schönheit definierte: „Schön heißt ein Ding eben dann, wenn es von uns oder von der Natur so gemacht ist, daß es dem Zweck, zu dem wir es brauchen, entspricht.“ In einer Unterredung mit Enthydemos antwortet er auf folgende ihm gestellte Frage „Ist nun überhaupt etwas in anderer Beziehung schön als in bezug auf das, wozu es zu gebrauchen ist?“: „Auch nicht in einer einzigen.“ – „Schön ist also das Brauchbare in bezug darauf, wozu es brauchbar ist?“ – „So dünkt mich wenigstens“, antwortet Sokrates. Im Laufe der weiteren drängenden Fragen gelangt er soweit, zu gestehen, „daß ein Mistkorb schön sein kann, wenn er dem Gebrauch, den man von ihm verlangt, entspricht“.

 

Sehen wir von der ästhetischen Anschauung ab, deren Ähnlichkeit mit den Loos’schen Formulierungen frappant ist („wir sehen also, daß die Schönheit eines Gebrauchsgegenstandes nur in bezug auf seinen Zweck vorhanden ist“ – in: „Sitzmöbel“ 1898), so war, dem Gespräch nach, der Mistkorb sehr wohl ein Objekt der Gestaltung. Mit anderen Worten: er war „kulturell assimiliert“ (L. Mumford). Man hat ihn lediglich ebenso wie die Schuhe oder die Helme anders behandelt wie die Vasen.

Kehren wir zu den Vasen zurück. Selbst hier finden wir in der kunsthistorischen Literatur nie die Frage nach dem Gebrauch und, was noch verwunderlicher ist, nie die Frage nach der Form dieser Gefäße gestellt. Hier handelt es sich allein um die Beschreibung der Geschichten auf den Vasen und um eine Klassifizierung ihrer Mal- und Dekorationsstile.

Aber: sind nicht gerade auch an diesen Objekten jene charakteristischen Merkmale griechischer Ästhetik, besonders der Architektur, zu erkennen? Ein Empfinden für mathematische Ordnung, für klaren Aufbau, für Rhythmus und Proportionen und vor allem die Fähigkeit Funktionen durch Formen zum Ausdruck zu bringen? Wann haben die nachfolgenden Kulturen eigentlich eine solche Virtuosität und Eleganz im rein Formalen, die manchmal schon dekadent wirkt, wieder erreicht? Frühestens mit einigen französischen Ebenisten und einigen Kutschenbauern des 18. Jahrhunderts.

Für die Kunsthistoriker ist es auch – zu recht oder unrecht – vollkommen belanglos, daß ein großer Teil dieser bemalten Keramik, und zwar der reichverzierteste, gar nicht für den Gebrauch, sondern als Grabbeigaben für die Verstorbenen, als Staatspräsente für Könige oder Fürsten anderer Staaten, für Weihegaben an die Tempel und nicht zuletzt als Siegerpokale bei den zahllosen Wettkämpfen, bestimmt war.

Daß diese Dinge noch allemal anders gestaltet waren als die Gebrauchsgegenstände, muß nicht betont werden. Daß aber der bei diesen Dingen übliche Mehraufwand den Griechen selbst manchmal zu viel wurde, bestätigen die vielen amtlichen Erlasse gegen den Gräberluxus von Lykargos 800, über Solon 594 und Kleisthenes 508 bis zu Demetrios 320 [2: Siehe Kapitel über griechische „Grabanlagen“ von L. Wiesner in: Bildende Kunst 1 (Archäologie), Frankfurt 1960].

Wie sah aber nun tatsächlich das Gebrauchsgeschirr der Griechen aus? War es eine Imitation dieser besonders ausgestatteten Objekte oder eine in gestalterischer Hinsicht verwässerte Nachempfindung der Grabbeigaben? Der Augenschein lehrt uns anderes. In den Museen finden wir neben den reichbemalten Keramiken ebenso viele, die nur wenig oder überhaupt nicht verziert sind. Auf den Darstellungen der Vasen sehen wir Griechen, auch wohlhabende und sogar die griechischen Götter, immer von ganz einfachen, fast undekorierten Schalen oder anderen Gefäßen umgeben. Wären sie tatsächlich so reich verziert gewesen, so hätten die ansonsten so akkuraten Maler dies gewiß nicht unterschlagen. In mehr als dieser Hinsicht aufschlußreich ist hier die abschließende Bemerkung zu einer kürzlich erschienenen Abhandlung über die griechische Vasenmalerei von dem Freiburger Historiker Felix Eckstein im Lexikon der bildenden Kunst [3: F. Eckstein: „Vasenmalerei“ in: Bildende Kunst 1 (Archäologie), Frankfurt 1960]. Es heißt dort:

„Doch sei zum Abschluß darauf hingewiesen, daß durch die ganzen Jahrhunderte hin neben der gemalten Keramik auch die Produktion des unverzierten Gebrauchsgeschirrs in den gleichen Formen (!) einherlief. Gerade die Ausgrabungen der Amerikaner auf der Athener Agora (1932–1958) haben uns viele neue Gefäßformen und -arten (Kochtöpfe, Maßgefäße u. a.) vermittelt, die durch Grab- oder Heiligtumsfunde nicht bekanntwerden konnten. Mit einem stetigen Anteil einer schlichten undekorierten Haus- und Alltagskeramik müssen wir also rechnen. Ihr prozentuales Verhältnis zu den gefirnisten und bemalten Vasen beläuft sich nach grober Schätzung auf 4 : 1, ergibt also eindeutig den größeren Teil auf ihrer Seite!“ Mit anderen Worten also: 20 % verziert, 80 % unverziert in den gleichen Formen.

 

Sicher wurde auch reich verziertes Geschirr bei einigen Familien benutzt, doch die Griechen waren kein reiches Volk, wie Rostovtzeff [4: M. Rostovtzeff: Gesellschafts- und Wirtschaftsgeschichte der hellenistischen Welt. Darmstadt 1955] nachweist. Auch wissen wir, daß die Verhältnisse sich mit dem Untergang Griechenlands änderten. Mit der Einführung gegossener Keramik im 3. und 2. Jahrhundert wurde die ehedem auf der Töpferscheibe hergestellte schwarze Keramik verdrängt. Diese Massenproduktion großen Stils in hellenistischer Zeit gefiel sich allerdings dann darin, mit Figuren dekorierte Metallgefäße abzudrücken und in Keramik auszuführen. Aber davon hätte sich der Grieche der klassischen Zeit vermutlich distanziert.

Eine der interessantesten und faszinierendsten Schöpfungen griechischer Produktgestaltung soll hier noch besonders herausgehoben werden. Es ist der „Klismos“, der Standardstuhl des klassischen Griechenlands, von dem A. Richter in ihrem Buch „Ancient Furniture“ schreibt: „It certainly is one of the most graceful creation in furniture combining comfort with simplicity and elegance“ [5: G. M. A. Richter: Ancient Furniture. London 1926]. Er scheint schon lange vor dem 5. Jahrhundert in einer etwas gröberen Form und mit einer zusätzlichen Zarge existiert zu haben. Jedenfalls war er aber in seiner hier abgebildeten definitiven Form das ganze 5. Jahrhundert bis weit hinein ins 4. Jahrhundert in Gebrauch. Dabei ist er nicht etwa ein Einzelstück gewesen, wie die hier abgebildeten Liegen und Hocker zeigen, sondern vielleicht sogar Teil eines Programms, wie wir es heute zu nennen pflegen.

Daneben gab es einen anderen Typ von Möbeln, die die archaischen Griechen von den Ägyptern übernommen hatten und die sich alle vom Design ägyptischer Pharaonenthrone herleiten. Ihr hervorstechendstes Merkmal ist ihr metaphorisches Design – Löwentatzen, Tierfüße und ähnliche Dinge – die sich bekanntlich bis Anfang des 20. Jahrhunderts hielten.

Es wäre also falsch, die hier dargestellten Beispiele griechischer Gestaltung zu verallgemeinern. Diese Art von Design war anscheinend nur typisch für das 5. und Teile des 4. Jahrhunderts. Im 3. und erst recht im 2. und 1. Jahrhundert neigte die Gestaltung immer mehr zur Auflösung der Form und gewann immer mehr hedonistische Züge. F. R. Cowell wies darauf hin, daß die Griechen jener Zeit schließlich unter dem Einfluß römischer Prunkentfaltung die Schlichtheit der Väter der Republik geradezu schon als lächerlich empfunden hätten [6: F. R. Cowell: „Der Alltag in Hellas und Rom“ in: Die Welt der Antike, Zürich 1964 ]. Gerade dieser Punkt offenbart sich für uns heute als einer der interessantesten Aspekte der griechischen Kultur, weil eine gewisse Analogie zwischen dem 6. und 5. Jahrhundert bei den Griechen und unserem 18., 19. und 20. Jahrhundert zu bestehen scheint.

Eine der besten Darstellungen von diesem Übergang stammt von A. von Salis, die wir hier zitieren wollen [7: A. V Sans: Die Kunst der Griechen. Zürich 1953]:

„Der Beginn des 5. Jahrhunderts war eine Wende nicht nur im künstlerischen, sondern noch mehr im sozialen und politischen Bereich, die durch gewaltsame Beseitigung der Tyrannis gegen Ende des 6. Jahrhunderts und die Einführung der Demokratie herbeigeführt wurde ... Mit dem Absterben der „höfischen“ Gesellschaftsformen erlischt auch die Freude am Luxus und am heiteren Glanz der Ausstattung. Einer fast übertriebenen Einfachheit und Nüchternheit muß jetzt das schmucke festliche Gepräge zum Opfer fallen. Die unbedingte Schlichtheit gilt für vornehm.“

 

Wenn wir hier auch nicht näher auf die ägyptische Gestaltung eingehen können, so seien doch zwei Aspekte herausgegriffen, die sich nun im Vergleich mit den bisher betrachteten Epochen aufdrängen. Zunächst einmal ist nun überdeutlich geworden, wie weit doch die verschiedenen Kulturen selbst in den völlig ornamentlosen Produktformen voneinander abweichen. Betrachten wir die ägyptischen Formen neben den griechischen und denen des 18. und 19. Jahrhunderts und neben denen der zwanziger Jahre und unseres Jahrzehnts, so werden wir uns nicht nur der Vielfalt möglicher Formensprachen bewußt, sondern vor allem auch der Mächtigkeit des Formwillens einer Zeit, auch wenn diese meint, ihre Formen seien allein „aus dem Wesen des Produkts“ (Gropius) heraus entwickelt.

Zum anderen fällt uns hier ins Auge, mit welcher Sorgfalt die Ägypter bereits alle wichtigen Darstellungstechniken zur Dokumentierung des sozialen Rangs herausgearbeitet hatten. Wem welche Sitzgelegenheit und welches Design statusmäßig zukommt, ist schon feinstens geregelt. Läßt sich eine Steigerung der Besonderheit in der funktionalen Form nicht mehr erreichen, müssen Formbereicherung (Ornament) und Methaphorik das ihre tun.

Aber die Ägypter hatten offenbar noch eine weitere Möglichkeit der „Selbstdarstellung“ (A. Portmann) entwickelt, die erst im 20. Jahrhundert wieder aufgegriffen wurde. Gemeint sind hier die völlig ornamentlosen Gebrauchsgegenstände (Tische, Teller und Gefäße) aus massivem Stein. W. Wolf [8: W.Wolf: „Das ägyptische Kunstgewerbe“, in: Geschichte des Kunstgewerbes aller Zeiten und Völker, Berlin 1931] hat darauf hingewiesen, daß hier schon bewußt die Schönheit des Materials herausgearbeitet wurde, ja, daß sich sogar Moden in der Bevorzugung bestimmter Gesteinsarten  (Granit, Alabaster, Marmor, Basalt) herausgebildet hätten. Aber diese Einfachheit ist nicht die einer Tontasse und nicht die eines Hobels, denn der Herstellungsaufwand übersteigt hier das ökonomisch Vertretbare haushoch. Es ist die Einfachheit eines Barcelona-Stuhls von Mies van der Rohe, eines Dunhill-Feuerzeugs oder eines Jaguars in unserer Zeit.