60 Years of form
1964:

Design Geschichte 2
Zur europäischen Produktgestaltung vor der Französischen Revolution

Text: Herbert Lindinger

Nº 27
1964
S. 26–32

Das 19. Jahrhundert hat zwei Gestaltungsauffassungen hervorgebracht, die sich in Ziel und Erscheinung grundsätzlich voneinander unterscheiden. 

Bekannter ist die eine, die durch ein Übermaß an noch dazu schlechter Ornamentik bestimmt ist. Daneben aber gab es – wie in der vorangegangenen Abhandlung über das 19. Jahrhundert nachgewiesen – in weiten Bereichen eine funktionalbetonte, ornamentlose Gestaltungsbestrebung, die bisweilen vorbildliche Lösungen hervorgebracht hat. Einige unvoreingenommene Geister erkannten schon damals, daß nur diese Gestaltungsauffassung den Industrieprodukten allein gemäß sei. Aber sie haben ins Leere gesprochen – wie später Adolf Loos. Die tonangebende Gesellschaft und mit ihr die meisten Architekten, Künstler und Historiker suchten vielmehr den neuen Stil in Richtung der Erwartungen, die das Bürgertum an eine neue Gestaltung stellte: in direkter Fortsetzung der alten.

 

Die Gründe sind naheliegend. Es lohnt sich, sie kurz zu streifen, ehe wir uns der vorindustriellen Produktgestaltung zuwenden. Die Französische Revolution und die einsetzende Industrialisierung waren ideale Voraussetzungen für den Aufbau einer neuen Gestaltung, die den gewandelten Realitäten entsprach. Aber die ersten Ansätze dazu, die übrigens Henry van de Velde sehr gut untersucht und beschrieben hat [1: Henry van de Velde: Essays, Leipzig 1910], wurden bald wieder im Keime erstickt. Die Restauration und das industrielle Großbürgertum, das schnell zu Geld und Ansehen gelangt war, drehten das Rad der Geschichte zurück. Obwohl die alte Aristokratie selbst immer mehr verblich, beherrschten ihre Lebensvorstellungen noch über ein Jahrhundert lang die Gestaltung der Zeit.

Hier und nur hier liegt der entscheidende Ansatzpunkt für das Verständnis des in Gestaltungsbelangen so vielgesichtigen 19. Jahrhunderts. Die krankhafte Sucht nach Nobilitierung, zumindest aber das Bemühen, sich die äußeren Symbole der alten Adelselite anzueignen, ist nach Werner Sombart [2: Werner Sombart: Die deutsche Volkswirtschaft im 19. und im Anfang des 20. Jahrhunderts, Berlin 1919] und Golo Mann [3: Golo Mann: Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt 1959] das oberste Lebensziel der neuen Gesellschaft. Die logische Folge war denn auch, daß jedermann danach trachtete, das Erscheinungsbild feudaler Produktgestaltung nachzuahmen, womöglich aber zu übertreffen. Die Prospekte der Industrie sind dafür ein beredtes Zeugnis. So heißt es zum Beispiel in einer Besprechung eines „Prunkstahlrohrkinderbettes“, das auf der Wiener Weltausstellung 1873 mit einer Medaille für guten Geschmack ausgezeichnet wurde: „Aber nicht nur quantitativ, auch qualitativ steht die heutige Eisenmöbelindustrie auf der Höhe des Jahrhunderts und wie alle Gewerbe, die den verfeinerten Bedürfnissen des kultivierten Geschmacks dienen, hat auch sie sich mit der Kunst assoziiert und fördert nun Werke zutage, um deren Besitz sich in früherer Zeit Fürstenhäuser beneidet hätten [4: Officieller Catalog der Weltausstellung Wien 1873].“

Repräsentation also und nicht Zweckmäßigkeit war das oberste Leitmotiv großbürgerlicher Produktgestaltung. Das gleiche Bürgertum hatte es auch fertiggebracht, die Welt fein säuberlich in eine kulturelle und in eine andere, kulturell nicht interessante, nämlich zivilisatorische, zu scheiden. Als schließlich die deutsche Philosophie des 19. Jahrhunderts den für die Architektur wie das Design verhängnisvollen Begriffsdualismus „Kultur“ und „Zivilisation“ schuf, hat sie lediglich Namen gefunden für ein längst praktiziertes Faktum. So engte sich schließlich die Skala der „Kulturgüter“ nur mehr auf jene Objekte ein, die in repräsentativer Weise „den verfeinerten Bedürfnissen des kultivierten Geschmacks“ dienten. Die Resultate dieses Denkens – die reichverzierten Gestaltungsgreuel des 19. Jahrhunderts – haben indessen bis heute als abschreckende Ausgangspunkte für die glorreiche Geschichte des Industrial Design herhalten müssen. Massengüter seien sie gewesen, behauptet man. „Billiger Pomp für die Masse“ hört man bisweilen von jenen sagen, die sich die Geschichte des Design so einfach machen. Merkwürdigerweise ist nie jemand auf die doch naheliegende Frage verfallen, ob denn diese durch ihre Verzierung beileibe nicht billigen Prunkgegenstände überhaupt Massengüter gewesen sein konnten. Ein wenig Beschäftigung mit den soziologischen Analysen bei Marx, Engels, Sombart, Lütge oder Golo Mann hätte rasch zu der Einsicht geführt, daß gut vier Fünftel der damaligen Bevölkerung kaufkraftmäßig außerstande war, solches Design zu erwerben. Zunächst nur für jene kleine Schicht von Neureichen (gegen Ende des Jahrhunderts allerdings für immer breitere Kreise) waren jene prunkvollen Scheußlichkeiten gemacht, über die sich Morris etwa oder Semper mit Recht so ereiferten. Aber Morris, dessen soziales Engagement ohne Zweifel von größter Bedeutung für das zukünftige Design war, hat nicht durchschaut, daß seine angestrebte Erneuerung alter Stile – feudaler – im Widerspruch sowohl zu den neuen industriellen Techniken als auch zu den Demokratisierungstendenzen stand, die gerade er unterstützte. Er setzte dem stillosen ein stilechtes Ornament entgegen und schuf damit – wie später der Jugendstil – nur ein fragwürdiges Redesign: einen etwas schöneren Anachronismus.

 

Schlimmer war freilich, daß die übereifrige Treibjagd nach dem neuen Stil seit 1851 die anonymen und in aller Stille bis dahin wirkenden Anhänger funktional-orientierter Gestaltungstendenzen unsicher machte. Bei all dem gelehrsamen Gerede wurde somit auch diese ursprüngliche Kraft in den Strudel der Konfusion gerissen. Man stelle sich die stilbildende Wirkung etwa kunsthistorischer Museen vor, die, allesamt nach 1851 (!) gegründet, sich als Vorbildersammlungen für die Industrie verstanden wissen wollten; man denke an die Ausstrahlungen der inzwischen gegründeten Kunstgewerbeschulen, die der Industrie seit 1870 völlig falsch ausgebildete „Musterzeichner“ aufhalsten, und vergegenwärtige sich schließlich die Sintflut von „Musterbüchern“ seit 1870, die stilvolle Vorlagen zur industriellen Anwendung feilhielten.

Allem Anschein nach ist aus dieser Konfusion tatsächlich etwas Neues hervorgegangen, das an die Stelle der ehemaligen Dualität getreten ist. Im Industrial Design sind essentiell beide Traditionen enthalten. Der sozialen und technischen Umwälzung entsprechend hat sich jedoch die Gewichtung vom Repräsentativen zum Funktionalen verlagert. In unserem Jahrzehnt bricht indessen zufolge der enormen, allerdings partiellen Wohlstandszunahme, erneut die Diskussion um diese Gewichtung auf.

Nicht von ungefähr spielen in der Programmatik der Architektur und des Design von der Jahrhundertwende ab bis zum Beginn des zweiten Weltkriegs zwei Anliegen eine entscheidende Rolle, die man schon kurz nach der Französischen Revolution anpacken wollte: das Niederreißen der alten zementierten Schranken zwischen Herrschern und Beherrschten, zwischen Normalem und Besonderem, zwischen Wohn- und Arbeitswelt einerseits und andererseits die Einführung einer sachlichen und funktionalen Gestaltung in unterschiedslos allen Bereichen, gerade auch den sozial wertbetonten. Hat man damals vielleicht, wie dies bei Revolutionen unvermeidbar scheint, dem alten Radikalismus nur einen neuen entgegengesetzt? Das Aufbegehren gegen den kompromißlosen Funktionalismus in unseren Tagen könnte hier eine Wurzel haben.

Die Dualität zweier Gestaltungsweisen im 19. Jahrhundert, das gleichzeitige Nebeneinander einer mehr funktions-orientierten und einer mehr symbol-orientierten Gestaltungstendenz, ist freilich keine Entdeckung dieser Zeit, sondern das zählebige Erbe vorindustrieller Epochen. Sie ist das Abbild deutlich hierarchisierter Gesellschaftsgefüge. Erst heute rundet sich langsam unser Bild über die Gestaltungsweisen dieser Vergangenheit. Die Kunstwissenschaft hatte unser Augenmerk drei Generationen lang allein auf die inzwischen vorzüglich klassifizierten Stilformen dieser Epochen gelenkt. Lange hielt man, wenn auch mit Verwunderung, die Thronstühle und Paradebetten, die Palaiseinrichtungen und Prunkpokale für die allgemein üblichen Gebrauchsgegenstände ihrer Zeit. Erst in den zwanziger Jahren kamen bei einigen Forschern Zweifel auf. Sie suchten systematisch nach den täglichen Gebrauchsgegenständen früherer Zeiten und kamen zu einem überraschenden Ergebnis.

 

Wohl als erster hat 1930 der Österreicher Wolfgang von Wersin, angeregt wahrscheinlich durch van de Veldes Forderung nach einem „Museum der ewigen Formen“, Beweismaterial für die Existenz eines völlig oder ziemlich unverzierten Design in früheren Kulturen aufgezeigt. In der Ausstellung „Ewige Formen“ [5: Wolfgang von Wersin: Ewige Formen. Katalog der Ausstellung in der neuen Sammlung, München 1930] in der Neuen Sammlung in München zeigte er Gebrauchsformen aus dem Altertum, dem Mittelalter und der Neuzeit, die eine erstaunliche formale Verwandtschaft mit den modernen aufwiesen.

1934 hat der englische Kunsthistoriker Herbert Read [6: Herbert Read: Art und Industry, London 1934] erstmals diese zwei verschiedenen Gestaltungstraditionen näher analysiert. Mit einer Reihe ganz einfacher Gebrauchsgegenstände aus dem England des 15.–18. Jahrhunderts belegte er seine Auffassung, es gebe „neben der ‚humanistischen‘ Tradition“ (gemeint ist damit die Tradition der „angewandten Kunst“, die Read scharf als Fehlentwicklung verurteilt) „seit der Renaissance ältere Überlieferungen, die viel Analoges zu der sich heute herausbildenden neuen Tradition aufweisen“.

Die umfangreichsten Beiträge zur Erforschung dieses Themas hat aber zweifellos der deutsche Kunsthistoriker Walter Dexel geleistet. In den Jahren 1935, 1938, 1939 und 1962 hat er weit über 1000 Bildbeispiele für seine Hauptthese gebracht, wonach das tägliche Haus- und Tischgerät zu allen Zeiten einfach und zweckmäßig gestaltet gewesen sei [7: Walter Dexel: Unbekanntes Handwerksgut, Berlin 1935; Hausgerät, das nicht veraltet, Ravensburg 1938; Deutsches Handwerksgut, Berlin 1939; Das Hausgerät Mitteleuropas, Berlin 1962].

Zur gleichen Überzeugung gelangte in denselben Jahren Hermann Gretsch, der in seinen Schriften von „den ausnahmslos schönen, schlichten und praktischen Geräten unserer Bauern und Bürger der Vergangenheit“ spricht [8: Hermann Gretsch: Hausrat, der zu uns paßt. Stuttgart o. J.]. Nach dem Kriege sind diese Einsichten vor allem dann von Hans Eckstein weiterentwickelt worden. Mit seiner Ausstellung „Der Stuhl“ (1960) und besonders der Ausstellung „Dauer und Wandel der Form“ (1964) hat er die neuen Erkenntnisse weiter unterstützt und wichtiges Material hinzugefügt. Vor allem aber hat er einige Interpretationsfehler der Wersinschen Ausstellung ausgemerzt und die Faktoren, die die Kontinuität und die Veränderung bewirken, präzisiert [9: Hans Eckstein: Dauer und Wandel der Form. Katalog der neuen Sammlung 1964.].

Diese Forschungen haben sich – aus welchen Gründen auch immer – bedauerlicherweise zuerst und vorwiegend auf das Hausgerät erstreckt. Daran mag es auch liegen, daß die Designer und Architekten, die seit Peter Behrens diesen Produktbereich nur als einen Teil und nicht einmal den wichtigsten des ganzen Problems betrachten, offenbar darin auch nicht mehr als eine Teilwahrheit akzeptieren wollten.

Doch gerade die anderen Objektbereiche – die Instrumente, Werkzeuge, Waffen, Fahrzeuge, Geräte und Maschinen – bringen die Wahrheit noch viel deutlicher, unwiderlegbarer, allerdings auch differenzierter ans Licht. Die vorindustrielle und frühindustrielle Produktgestaltung ist – entgegen der bisherigen Annahme – in sich nicht einheitlich. Sie zeigt zwei im Erscheinungsbild völlig andersartige Tendenzen, die sich auf zwei anscheinend doch fundamentale Motivierungen aller Produktgestaltungen zurückführen lassen: Funktion und Repräsentation.

Das beweisen die erhaltenen Objekte. Das beweisen die Darstellungen des täglichen Lebens in der alten Malerei. Das bestätigen die sozial und wirtschaftsgeschichtlichen Analysen.

Zwar bestimmt Repräsentation mehr in den oberen Schichten die Produktgestaltung als in den unteren und mittleren. Dennoch ist es nicht ganz zutreffend, von einem Design der oberen Schichten und einem „Arme-Leute-Design“ zu sprechen. Denn merkwürdigerweise ist ein funktionalbetontes Design oft sogar bei den persönlichen Dingen selbst prunkfreudiger Fürsten anzutreffen. Umgekehrt ist das repräsentationsbetonte Design gerade bei den Möbeln der mittleren Schichten nicht wegzudiskutieren.

Wir müssen uns also diese beiden fundamentalen Design-Tendenzen nicht als isoliert nebeneinanderlaufende Erscheinungen vorstellen. Sie stellen lediglich gewissermaßen das linke und das rechte Ufer eines breiten Stromes dar. Demnach müßten wir, um einer neuen Einseitigkeit zu entgehen, hier beide Tendenzen darstellen. Zugunsten der relativ unbekannten anderen Richtung geschieht dies hier aus Platzgründen nicht. Gehen wir also davon aus, daß es ein funktional-orientiertes Design seit je gab. Nun stellt sich die für Geschichte und Theorie des Design wesentlich aufschlußreichere Frage nach dem Wo und Warum.

 

Trotz des frühen Stadiums der Untersuchungen lassen sich heute schon einige Klassifizierungen von Objektbereichen vornehmen, in denen ausschließlich, in der Regel oder zumindest sehr häufig ein funktionales Design zu erkennen ist:

1. Objekte, die keinen oder nur einen geringen sozialen Geltungswert haben: Waagen, Meßinstrumente, Gewichte, Hohlmaße, Werkzeuge aller Berufe, Scheren, Zangen, Instrumente (ausgenommen derjenigen von Wissenschaftlern in fürstlichen Diensten), alle Küchengeräte wie Teller, Töpfe, Kasserollen, Mörser, Kuchenformen, Schöpfkellen, Bügeleisen, Wärmeflaschen, Gewürz- und Kaffeemühlen.

2. Objekte, die wohl einen Geltungswert besitzen, aber des einwandfreien Funktionierens wegen keine oder nur eine subtile Verzierung oder Symbolik erlauben: Schwerter, Ritterrüstungen (solange sie zum Kampf und nicht wie später zum Spiel benutzt wurden), Kutschen (ausgenommen die Staatskarossen, die man jedoch nicht zum schnellen Reisen benutzen konnte), die berühmten zusammenfaltbaren Scherenstühle, Navigationsinstrumente, Reisebestecke und -necessaires, Brillen, bestimmte Gattungen von Musikinstrumenten (z. B. Instrumente des fahrenden Volks, Streichinstrumente seit dem Ende des 17. Jahrhunderts, Blasinstrumente).

3. Objekte, die ihren Prestigewert wieder verloren haben, weil sie Allgemeingut geworden sind: zum Beispiel die Taschenuhren.

4. Objekte, die zwar zu den sozialwertbetonten Bereichen zählen, aber dennoch funktional gestaltet sind. Einerseits scheint es soziale und ökonomische Gründe zu haben, andererseits mag es daran liegen, daß diese Dinge im Gegensatz etwa zu Möbeln zu klein und zu mobil sind, um sich als Dekorationselemente der Innenarchitektur zu eignen. Schließlich mag es auch daran liegen, daß es neben der Liebe zu einer dekorativen, symbolischen Form eine Liebe zur funktionalen und einfachen Form gegeben haben mag: so zum Beispiel die Trinkgläser, Porzellan, Krüge, Kaffee-, Tee- und Milchkannen, Teller, Tassen, Bestecke, bisweilen sogar Stühle und Lampen.

Damit hätten wir die Bereiche abgesteckt, in denen eine vorwiegend funktional-orientierte Gestaltung auftritt. Zugleich ist aber auch eingegrenzt, wo der Schwerpunkt des sogenannten Stil-Design im Produktbereich liegt: bei den Möbeln und Gegenständen der Inneneinrichtung, bei den ganz persönlichen Dingen und bei den kultischen oder symbolischen Objekten. Ein Blick in jede Geschichte des Kunsthandwerks (ausgenommen vielleicht derjenigen von Kohlhaussen), des Kunstgewerbes und der sinnbildfreudigen Volkskunst wird diese Behauptung bestätigen, denn nur diese Dinge sind darin enthalten. Nimmt man die Möbel aus diesen Darstellungen heraus, bleiben nur noch Dinge, für die der Begriff „Gebrauchsgegenstand“ nicht ganz zutreffend ist: Schmuck, Kronen und Zepter, Prunkpokale und Monstranzen, Grabbeigaben und Geschenke, Tischdekorationen und Terrakotten.

Jene historischen Wissenschaften, die eigentlich die Geschichte des Design liefern sollten, haben getreu den Anschauungen des 19. Jahrhunderts die Gebrauchsgegenstände in Kunstwerke und in für sie uninteressante „Nutzformen“ eingeteilt. Was ein Kunstwerk ist, bestimmt auch heute noch die Anschauung des 19. Jahrhunderts, das Ruskin folgend, Architektur und Design mit Ausschmückung, mit Ornament gleichgesetzt hat. Unter dem Druck der modernen Architektur und des Design anerkennt man nun Kunstwerke ohne Dekor bei Designobjekten des 20. Jahrhunderts, verbleibt aber früheren Jahrhunderten gegenüber beim alten Standpunkt.

Aber ob man nun die gestalteten Gebrauchsgüter als Kunstwerke deklariert oder nicht – eine Frage, über die sich die Designer selbst noch nicht einig sind –: die Geschichte der Produktgestaltung ist, wie sich hier zeigt, nur unter ästhetischen Gesichtspunkten ohnedies nicht verstehbar.