60 Years of form
1964:

Design Geschichte 1
Das 19. Jahrhundert. Materialien

Text: Herbert Lindinger

Nº 26

1964

S. 18–27

Von einer Krise des Industrial Designs ist allerorten die Rede. Generalisiert kann sie als der Konflikt zwischen neuen Realitäten und geschichtlichen Ideologien bezeichnet werden.

Die europäische Gesellschaft – kaum an die von den Designern mit so viel Überzeugung vorgetragene funktionale und sachliche Gestaltungsweise gewöhnt – muß zusehen, wie gleichzeitig die Designer von einer tiefen Unsicherheit gegenüber den von ihnen vertretenen Anschauungen erfaßt werden und wie sich eine Aggression gegen den „Funktionalismus“ breitmacht [1: Diskussion der Tagung des Deutschen Werkbunds in Baden-Baden, Februar 1963] [2: Diskussion der Tagung des schweizerischen Werkbunds in Zürich, Oktober 1963]. Ein positives Symptom insofern, als Ruhe und Selbstzufriedenheit nie die Kennzeichen einer kreativen und dynamischen Welt waren. Wenn aber trotzdem an dieser Bewegung etwas beunruhigend stimmt, dann ist es der Umstand, daß sich in ihr – unbeabsichtigt – fortschrittliche Geister mit wirtschaftlichen Opportunisten und diese wiederum mit kulturellen Nachzüglern friedlich vereint finden. Ebenso beunruhigend ist zudem die Dürftigkeit der Argumentation und der Theorie, die man bisweilen dem für tot erklärten Funktionalismus gegenüberzustellen gedenkt.

 

Zweifellos liegen die Wurzeln dieser Unruhe in der wirtschaftlichen Prosperität und den mit ihr aufgetretenen sozialen, ökonomischen, sozialpsychologischen und kulturellen Tendenzen und Problemen. Der rasch zunehmende Wohlstand in der europäischen Gesellschaft verleitet dazu, das von Galbraith diagnostizierte Heraufkommen einer „Überflußgesellschaft“ [3: John Kenneth Galbraith: Gesellschaft im Überfluß, München 1958] als eine bereits vollendete sozio-ökonomische Realität hinzunehmen. In der Annahme, daß mit der damit einhergehenden Saturierung funktionale und sachliche Gesichtspunkte mehr und mehr an vitaler Wichtigkeit verlören, fordern sie eine stärkere Hinwendung zum Formalen, zum Künstlerischen, zum Symbolischen – zum Individualistischen und Irrationalen schlechthin. Unterstützt und bestätigt wird diese Argumentation scheinbar durch das mehr und mehr prestigeorientierte Kaufverhalten weiter Bevölkerungskreise und schließlich durch die anfangs verhohlen und jetzt offen geforderte Rückkehr zum Ornament von seiten kulturbeflissener und zugleich geschäftstüchtiger Industrieller [1: Diskussion der Tagung des Deutschen Werkbunds in Baden-Baden, Februar 1963 ] [4: Resopal-Forum Nr. 9/1964, „Mut zum Dekor“].

Nicht so sehr vom Aktuellen her gesehen, sondern vom Philosophischen, von vorgefaßten Theorien und Vorstellungen her ist die kunst- und kulturphilosophische Kritik am Funktionalismus motiviert. Bemerkenswert auch hier das fatale Nebeneinander von progressiven und regressiven Anschauungen, selbst wenn diese manchmal im imposanten Gewande der Informationstheorie verkleidet vorgetragen werden. Hier finden wir auf der einen Seite jene Bewegung, die vom Funktionalismus seinerzeit erfolgreich verdrängt, aber weder bewältigt noch sinnvoll kanalisiert wurde: Künstler, die nach wie vor Industrial Design als ein legitimes Entfaltungsfeld für ihre rein künstlerischen Ambitionen betrachten; Kunsthistoriker und Kulturkritiker, die nach wie vor, trotz aller gegenteiliger Entwicklungen, unbeirrt von der Annahme ausgehen, daß Produktgestaltung nichts weiteres oder anderes als Kunst sei und somit die Hauptaufgabe des Industrial Designs – analog der Malerei und der Plastik – in der Schaffung von Symbolen bestehe. Auf der anderen Seite findet diese Tendenz ihren aktuellen Antrieb in einem hochinteressanten, soziologisch noch gar nicht untersuchten Phänomen, daß sich gerade die elitäre industrielle und intellektuelle Oberschicht unserer Gesellschaft im eigenen Privatbereich einer Identifikation mit der industriellen Massengesellschaft nach wie vor hartnäckig entzieht. Die Flucht in eine andere als die jetzige Welt ist hier noch immer so vorherrschend wie in derselben Schicht im 19. Jahrhundert. Waren es dort die Vorlieben für Imitationen alter Stile und das Verbergen wollen der Technik und der Funktion, so ist es hier die Vorliebe zum Heimatstil, zum stilvollen Tonmöbel, zum sogenannten „echten“ alten Möbel und – wenn überhaupt – zu verniedlichten und verlieblichten Deformationen moderner Produktgestaltung.

Gerade hier ist wohl eine gesunde Skepsis angebracht. Denn, daß ein Stuhl von Eames, ein Bügeleisen von Behrens, eine Lettera von Nizzoli auch dann noch, wenn wir diese Dinge nicht mehr benützen, Aussage macht über die Zeit, in der das Produkt entstanden ist und möglich war, über die Lebenseinstellung der Benutzer, über den Stand der technischen Entwicklung wie über die subtilen Form- und Qualitätsvorlieben, ist längst unabstreitbar. Aber man erwartet hier mehr. So können nur jene anderen noch möglichen symbolischen Informationen gemeint sein, die für die Produktgestaltung der Feudalgesellschaft im 16., 17. und 18. Jahrhundert und in wesentlich plumperer Form für die nouveaux riches des späten 19. Jahrhunderts typisch waren: Aussagen über die Machtkonstellation, über die Sozialstruktur und die Besitzverhältnisse.

Sehr anschaulich wird die Auseinandersetzung und die Problematik in diesem Bereich durch den Disput zwischen Gillo Dorfles und Georg Schmidt anläßlich der letzten SWB-Tagung in Zürich [2: Diskussion der Tagung des schweizerischen Werkbunds in Zürich, Oktober 1963] illustriert. Mit Recht hat Georg Schmidt die von Dorfles gemäß der Informationstheorie aufgestellte Behauptung, wonach die Hauptaufgabe des Industrial Design darin bestünde, ständig neue Informationen (Symbole) zu schaffen, mit der Frage gekontert, welche immer neue Informationen man von einem Löffel verlangen solle? Weshalb? Und wozu? Sofern der Wandel der Form nicht durch ein neues Material, neue Konstruktions- und neue Gebrauchsweisen bedingt und gerechtfertigt sei.

Trotz der Fragwürdigkeit mancher Argumente können wir es nur vollauf begrüßen, wenn die ererbte Ideenwelt des Funktionalismus kritisch mit den Problemen und Realitäten unserer Tage konfrontiert wird. Der Funktionalismus war und konnte nur eine Antwort auf die Probleme seiner Zeit sein. Insbesondere die wirtschaftlichen und die durch die Wohlstandszunahme einerseits und durch die Anonymisierung unserer Arbeitswelt andererseits hervorgerufenen sozialpsychologischen Probleme sind mit dem Denkinstrumentarium des Funktionalismus nicht mehr zu beantworten. Zudem hat der Funktionalismus unserer Generation durch seine unentwirrbare Verfilzung von sachlich und ethisch begründeten Gestaltungsprinzipien von wahrscheinlich längerer zeitlicher Gültigkeit mit den eben nicht so langlebigen ästhetischen einen schlechten Dienst erwiesen.

Mehr denn je wird es heute notwendig, dem Funktionalismus durchdachte Gedankengebäude und Denkmodelle, die unserer Situation entsprechen, gegenüberzustellen. Will sich der Designer künftig nicht lediglich als der Harlekin, als der Spaßmacher seiner Zeit verstanden wissen, soll also Industrial Design weiterhin als ein planvolles, die Totalität sozialer, wirtschaftlicher, technischer und kultureller Probleme umfassendes Wirken aufgefaßt werden, dann werden wir aufs neue die Frage nach der geschichtlichen Herkunft, Kontinuität und Berechtigung bestimmter Ideen stellen müssen. Eine der Kernfragen wäre, ob der Funktionalismus nur ein Stil wie der Jugendstil, das Empire oder das Rokoko war, oder ob er lediglich zu den ersten – von vielen möglichen – Ansätzen zu einer der Industrialisierung und vielleicht auch der demokratischen Gesellschaftsordnung adäquaten Grundtendenz zu zählen ist.

Um über die anstehenden Probleme zu neuen Einsichten zu gelangen, erweist sich eines als unumgänglich: eine Revision des landläufigen Geschichtsbildes. Obgleich es bis heute keine zugleich spezifische und umfassende Geschichte des Industrial Designs gibt, hat sich dennoch in der allgemeinen Meinung eine Vorstellung vom geschichtlichen Ursprung und von der Herkunft der Produktgestaltung etabliert, die man wie folgt umreißen könnte:

Mit der Entmachtung der Feudalgesellschaft durch die Französische Revolution und mit dem Niedergang des Handwerks durch die Industrialisierung seien alle Maßstäbe der Moral, der Qualität und der Gestaltung in die Brüche gegangen. Dilettantische Nachahmung alter Stile, Vortäuschung echter und anderer Materialien, Kitsch, Überladenheit und Verheimlichung des Zwecks seien die durchgehenden Merkmale der Produktgestaltung des 19. Jahrhunderts. „Billiger Pomp für die Masse“ (Streif). Da beginnt sich um 1850 unter der Führung von Ruskin und Morris in England und unter Semper in Deutschland eine Reformbewegung der Architekten und Kunstgewerbler zu formieren, die nach und nach, von staatlicher Seite gefördert, neue Maßstäbe setzt. An die Stelle des stilunechten und geschmacklosen Ornaments setzten Morris und seine Mitstreiter um 1860 bis 1890 das stilechte, bevorzugt das mittelalterliche Ornament und der Jugendstil anschließend das „neue, organische Ornament“. Kurz vor dem 1. Weltkrieg überwinden Behrens, Werkbund, Gropius nicht zuletzt dank des Einflusses der Impressionisten (!?) das Ornament endgültig und finden damit den neuen Stil des 20. Jahrhunderts, den Stil der Einfachheit und Sachlichkeit, der von den Ingenieuren der Eisenbauten von 1800 bis 1900 „unbewußt“ (!?) vorweggenommen worden sei.

Dieser vermeintliche „Stammbaum“ des Industrial Designers gründet sich fast ausschließlich auf das 1936 erschienene Buch des deutschen Kunsthistorikers Nikolaus Pevsner: „Pioneers of Modern Design. From Morris to Gropius“. Zwar ist – was weniger bekannt sein dürfte – diese Kette von Kunstgewerblern und Architekten schon 1909 in der hervorragenden, 450 Seiten starken Untersuchung „Wirtschaft und Kunst“ von dem deutschen Wirtschaftswissenschaftler Heinrich Waentig dargestellt worden, doch hat Waentig auf andere, ihm ebenso bedeutsam erscheinende, zeitlich parallele Entwicklungstendenzen im Bereich der Produktgestaltung (insbesondere in der amerikanischen Industrie) hingewiesen, auf die wir später zurückkommen werden. Deshalb kann diese Arbeit zu jenen anderen historischen Interpretationen gezählt werden, die zu ganz anderen, wenn nicht sogar entgegengesetzten Ansichten gelangt sind: die Arbeit von Herbert Read, die umfangreichen Forschungen von Walter Dexel, die vor allem durch die Ausstellungen und Publikationen von Wersin, Gretsch und Hans Eckstein gestützt und untermauert wurden, wie die diesbezüglichen Beiträge von Louis Mumford. Wenngleich die Analyse und Darlegung dieser Auffassungen dem nächsten Heft vorbehalten sein soll, so ist es hier dennoch notwendig, die Kernaussage von Read und besonders von Dexel zu erwähnen. Die Aussage nämlich, daß wir in allen vorindustriellen Kulturen gleichzeitig zwei verschiedene Gestaltungstendenzen nachweisen können: eine, die mehr dem Funktionalen verhaftet ist und Produkte hervorgerufen hat, die unseren heutigen in der Auffassung eine Verwandtschaft zeigen, und eine andere, die mehr das Symbolische zur Aufgabe hat: die Stil- und Prunkformen.

Scheinbar unangefochten jedoch von diesen Thesen und dem insbesondere bei Dexel überwältigenden Bildnachweis hat sich die Pevsner’-sche These als Geschichte des Industrial Designs durchgesetzt. Dies ist um so merkwürdiger, als die Pevsner’sche Arbeit fast ausschließlich Architekturgeschichte betrifft. Klammert man die für das Industrial Design nicht relevanten Beispiele der Malerei, der Textilkunst und der freien Grafik aus, verbleiben lediglich eine Handvoll einzelgefertigter Interieurs (die von Architekten für die von ihnen gebauten Häuser entworfen wurden), vier Stühle, zwei Straßenlaternen, ein schmiedeeisernes Gitter, ein speziell für die Weltausstellung entworfenes Set von kirchlichen Schaugefäßen, vier Blumenvasen und drei Salz- und Pfefferstreuer, als dokumentarischer Beweis für insgesamt 100 Jahre Produktgestaltung, und das im Jahrhundert der Industrialisierung!

 

Daß man dies dennoch als Geschichte der Produktgestaltung akzeptiert hat (was in dieser Ausschließlichkeit Pevsner selbst nie behauptet hat), läßt sich angesichts der umfassenden Gegenthesen nur aus zwei Motiven erklären: zum einen lag in der These „von Morris bis Gropius“ eine gewisse Schmeichelhaftigkeit für die Architekten, den Werkbund und die Kunstgewerbler, und zum anderen erlaubte nur diese These das stillschweigende Beibehalten eines sorgsam gehegten Vorurteils: daß wir die Kultur den Künstlern verdanken und daß die moderne Produktgestaltung eine Folge der modernen Malerei, der Plastik und der Architektur sei. Ist es denn nicht höchst seltsam, daß man an dieser Illusion festhält, obwohl man gleichzeitig schwarz auf weiß nachlesen kann, wie sich jene Pioniere von Greenough über Whitman, Zola, Wright, Loos und van de Velde bis hin zu Gropius für die Schönheit der Eisenbauten, der Hängebrücken, der Instrumente, Werkzeuge, Luftschiffe, Fahrräder, Kutschen, Lokomotiven und Dampfschiffe des 19. Jahrhunderts begeisterten und erst nach mühevollen Umwegen über alte und neue Ornamentik mit Peter Behrens (ausgenommen der Outsider Loos) den Anschluß an diese Gestaltungsauffassung gefunden haben?

Ich habe nach jenen vielbesungenen Objekten gesucht und sie gefunden. Man kann die Begeisterung von van de Velde und von Adolf Loos jetzt verstehen. Tatsächlich finden sich hier Objekte, die, damals den heutigen Richtlinien des SWB für gute Form oder den Richtlinien des Rates für Formgebung ausgesetzt, an einer Auszeichnung kaum vorbeigegangen wären.

Zweifellos werden damit eine Fülle von Fragen aufgeworfen, die zugleich, angesichts des Umstands, daß es sich hier nicht mehr um handwerklich, sondern um industriell gefertigte Serienprodukte handelt, eine Reihe von bisher als gesichert geltende Annahmen erschüttern. Einige Aspekte seien hier schon angedeutet, ohne indessen auf ihre Konsequenzen für die Geschichte und Theorie des Industrial Designs einzugehen.

> Das von Read und vor allem von Dexel aufgezeigte Nebeneinander von zwei Produktgestaltungstendenzen in den vorindustriellen europäischen Stilepochen ist auch für das ganze 19. Jahrhundert typisch  [5: Herbert Read: Art and Industry. London 1934. Deutsche Übersetzung, Stuttgart 1958]  [6: Walter Dexel: Unbekanntes Handwerksgut, Berlin 1935].

> In Anbetracht der Häufigkeit und der offensichtlichen formalen Qualitäten dieses Materials ist es müßig, von „unbewußt“ und von Zufällen zu sprechen.

> Entgegen der bisherigen Auffassung müssen wir aus der Tatsache, daß es sich hier um serienmäßige Industrieprodukte handelt, folgern, daß die ehedem im traditionellen Handwerk vorhandene Fähigkeit zur Gestaltung und die Sensibilität für Material und Qualität durch die Industrialisierung nicht verschüttet wurde, sondern sich im Gegenteil erstaunlich rasch an die neuen Herstellungsrealitäten angepaßt hat. Sie hat sogar aus der nun möglichen wesentlich besseren Bearbeitungspräzision bewußt Vorteile gezogen.

> Das sowohl für das geschichtliche Selbstverständnis wie für die aktuelle Designtheorie entscheidendste Faktum ist, daß so gut wie alle hier gezeigten Objekte aus sozial-wertunbetonten Lebensbereichen stammen, das heißt aus Bereichen, die kaum oder gar nicht mit sozialen Normen, Konventionen oder Vorurteilen moralischer oder ästhetischer Art okkupiert waren. Die sattsam bekannten Gestaltungsgreuel des 19. Jahrhunderts und das Wirken der Kunstgewerbereform von Morris bis zu van de Velde spielte sich dagegen fast ausschließlich in den sozial-wertbetonten Bereichen der damaligen Gesellschaft ab: im Bereich des Wohnens, der Repräsentation und des dazugehörigen Equipements, in jenen Bereichen, in denen man nicht von der Funktion und dem Material ausging, sondern dem Erscheinungsbild und der Wertwelt feudaler Produktgestaltung verhaftet war, obwohl die Voraussetzungen hierfür längst abhanden gekommen waren.

 

Einer der ersten, der den Weg zu einer industriellen Produktgestaltung in einer ganz anderen Richtung als die Arts and Crafts-Bewegung erahnte und begriff, war – worauf uns Louis Mumford [7: Lewis Mumford: Kunst und Technik, Stuttgart 1959] und Siegfried Giedion [8: Siegfried Giedion: Space, Time and Architecture. 3. Auflage, Harvard 1954] aufmerksam gemacht haben – der amerikanische Bildhauer Horatio Greenough. Zur selben Zeit, als Morris die Industrialisierung und die Maschine zum Erzfeind jeglicher Kultur abstempelte, zur Restauration des Handwerks aufrief und die Gestaltungsweise des Quattrocento zu kreieren begann, hat Horatio Greenough – angeregt durch einen Studienaufenthalt in Paris bei dem Vorläufer des Funktionalismus, Henri Labrouste – in Amerika gegen die Verzierung von Gebrauchsgegenständen polemisiert und seine Zeitgenossen darauf aufmerksam gemacht, daß die neue, der Zeit gemäße Gestaltung aus der Funktion und dem Material heraus entwickelt werden müsse. Er wies in Publikationen und durch eine extra angelegte Sammlung darauf hin, daß diese Gestaltungsweise bereits in einigen Bereichen konsequent und folgerichtig beschritten worden sei: in den Schnellseglern, den Uhren, den Instrumenten, den Werkzeugen und Äxten. „Ihre Einfachheit ist die einer Richtigkeit, ich hätte fast gesagt von Gerechtigkeit“, schreibt er im Jahre 1852. „Ihre Schönheit liegt in der Verheißung der Funktion.“ [9: Horatio Greenough: The Travels, Observations and Experiences of Yankee Stonecutter. 1852]!

Zwanzig Jahre später begeistert sich der bekannte deutsche Maschinenbautheoretiker Franz Reuleaux an den amerikanischen Industrieprodukten. In seinen von der deutschen Industrie heftig attackierten Berichten von der Weltausstellung in Philadelphia 1873 kritisiert er den deutschen Beitrag und fordert die deutsche Industrie auf, sich von „dem Prinzip der bloßen wirtschaftlichen Konkurrenz abzuwenden und entschieden zu dem der Konkurrenz durch Qualität oder Wert“ überzugehen. Als Musterbeispiele dieser Auffassung stellt er die amerikanischen Metallwaren aller Art in Eisen, Stahl, Kupfer, Zinn und Messing, vor allem die Werkzeuge, Jagdwaffen und Instrumente hin, die „in ihrer Anpassung an die Brauchbarkeit, in ihrem Anschmiegen an das praktische Bedürfnis, in ihrer Handhabung und in ihrer Formung unerreicht“ seien. Diesen „Brauchbarkeitsformen“ stellt er die künstlerischen des Möbelbaus gegenüber, wo sich vielfach noch „ein seltsames Vergreifen an jener Stelle zeige, wo den Geschmacksforderungen Rechnung getragen werden solle“. Doch greife auch hier allmählich die ästhetische Erkenntnis um sich, und es sei kein Zweifel, daß „jenes Architekturgefühl sich ausbilden und entfallen werde, das in den Nutzbauten, wie in Brücken und weiten Hallen, schon so Hervorragendes leiste“ [10: Franz Reuleaux: Briefe aus Philadelphia, Braunschweig 1877]. Bezüglich der Dampfmaschinen und Lokomotiven stellte er fest, daß der amerikanische Maschinenbau, nachdem er die technischen Probleme gemeistert habe, den Maschinen „in ihrem Äußeren eine Formvollendung zu geben wisse, die bewunderungswürdig sei“.

Gerade in der schon erwähnten Untersuchung von Heinrich Waentig finden wir eine Reihe anderer ebenso für jene Zeit erstaunlich fortschrittliche Betrachtungen, so zum Beispiel die Betrachtungen von Lessing über amerikanische Industriegüter in der Pariser Weltausstellung [11: J. Lessing: Berichte von der Pariser Weltausstellung 1878] von 1878. Lessing konstatiert an diesen Produkten ein „aus der Konstruktion des Gegenstandes erwachsendes, zur wirklichen Linienschönheit gesteigertes Formenprinzip“. „Ich kann versichern“, so heißt es weiter, „daß ich eine Wand voll amerikanischer Äxte und Heugabeln mit einem so intensiven künstlerischen Vergnügen gesehen habe, als ich es bei ausgebildeten Werken hochzivilisierter Völker empfunden“. Wie sehr eigentlich die von Pevsner vielbesungene Kunstgewerbebewegung außerhalb der Zeit und ihrer Probleme stand und mit samt der von ihr erbittert bekämpften Stilimitation ein „cultural lag“ (Malinowski) darstellt, offenbart die siebzehn Jahre später angestellte Betrachtung Lessings über amerikanische Industriegüter anläßlich der Weltausstellung in Chicago 1884. Just in jenem Jahr, in dem Horta, van de Velde und Sullivan im Art Nouveau das „neue, organische Ornament“ kreieren, schreibt J. Lessing diesmal sogar im Kunstgewerbeblatt: „Wir aber, die wir mit dem guten Willen, etwas zu lernen, hinübergegangen sind, wir haben die glatten Holzstühle, die blanken Messinggriffe und die verständig geschwungenen, gänzlich ornamentlosen Geräte als Wahrzeichen mit zurückgebracht. Hier haben wir Geräte, geschaffen in demselben Geist, wie unsre Eisenbauten, unsre Schiffe und Wagen, Geräte, die in ihren Formen voraussetzungslos aus Material und Technik entstanden und so klar entwickelt sind, daß sie nicht mehr zum rechnenden Verstand, sondern direkt zur Anschauung sprechen und dem Auge die reine, gesättigte Freude gewähren, die wir als Schönheit empfinden.“ Es sei eine Schönheit, die in „der klaren Linie einer unverzierten Kontur, welche die Spannung und Leistung eines Geräts befriedigend und sinnfällig ausdrücke“, begründet sei [12: J. Lessing: Neue Wege. Im Kunstgewerbeblatt 1895 ].

 

Die Begeisterung für glatte Oberflächen, für die unverzierte funktionelle Gestaltung nahm um die Jahrhundertwende mehr und mehr zu. Nicht nur die Architekten, wie Wright, van de Velde und Loos, sondern auch Literaten wie Whitman und Zola beschäftigten sich damit.

Nachdem Henry van de Velde sich zu dem Postulat der „vernunftgemäßen Schönheit“ durchgerungen hatte, stellte er sogar fest, daß „diese Schönheit dem vergangenen Jahrhundert keineswegs gefehlt habe, daß man sie nur nicht erkannt, noch gewürdigt“ hätte [13: Henry van de Velde: Prinzipielle Erklärungen. In kunstgewerbliche Laienpredigten, Leipzig 1902]. Erinnern wir uns seiner begeisternden Worte in „Amo“ [14: Henry van de Velde: Amo. In den „Essays“, Leipzig 1910]: „... ich liebe die Geräte, deren Urform keiner Zeit unterworfen ist, den Spaten, das Beil und die Sichel, die ewigen Formen des Pfluges und des Kahns, ... ich liebe die ganze Reihe von Saiteninstrumenten, die sich seit alter Zeit bemühen, eine vollendete Form zu finden, ... ich liebe alle Dinge, die der Sport bildete, alle diese Geräte in ihrer überzeugenden, organischen Form.“ Schließlich war er es, der ein „Museum der ewigen Formen“ forderte, womit er zweifellos einen Anstoß zu der zwanzig Jahre später von Wersin in München gemachten Ausstellung „Ewige Formen“ gegeben hat. Sicherlich ist er mit dem für menschliches Tun kaum zu vereinbarenden Begriff „ewig“ über das Ziel hinausgeschossen, doch entscheidend bleibt, daß er diese Dinge gesehen hat und sein Denken davon beeinflußt wurde, das in vielen Aspekten moderner als sein Tun war und weit über den Jugendstil hinausreichte.

Doch der Radikalste war Adolf Loos. Er war so sicher, daß die neue Gestaltung nicht in der Richtung der Kunstgewerbebewegung lag, sondern in der direkten Fortführung des im anonymen Design bereits eingeschlagenen Weges, daß er jegliche Einflußnahme moderner Künstler als glattes Verbrechen an der Kultur hinstellte. Dem außer Zweifel stehenden sicher ästhetischen Urteilsvermögen von Adolf Loos nach zu schließen, müssen tatsächlich eine Reihe von Gewerben ein hohes gestalterisches Niveau erreicht haben. So zum Beispiel der Kutschenbau. Dem unvoreingenommenen Designer unserer Tage wird beim Betrachten von Kutschen aus dem 18. und 19. Jahrhundert jedenfalls nicht entgehen, welches Raffinement hier auf der Grundlage einer funktionalen Gestaltungsweise entwickelt wurde und wie wenig im Grunde genommen die einfache Geometrie der platonischen Körper (Kubus, Kugel, Zylinder), mit anderen Worten, die Formensprache des deutschen Funktionalismus, der einzig mögliche Habitus einer funktionalen Gestaltung sein muß.

 

Amüsant und erstaunlich zugleich ist seine Kritik an zwei Kutschen. Wir erfahren hier, daß unter dem Einfluß des Londoner Coaching Club die Abmessungen und die Gestaltung bis in letzte funktionale und ästhetische Einzelheiten hinein genormt wurden und deren Einhaltung nicht nur eine Frage des Teilnehmenkönnens an dem Meeting, sondern eine Frage von gesellschaftlicher Noblesse wurde. So war zum Beispiel die Anordnung und Größe des Wappens auf dem Wagenschlag, die Anordnung der Hutriemen, der Taschen an den Innenseiten, die Art und Ausführung des Rücksitzes genormt. Weiter heißt es „die Coach hat falsche Scharniere für den hinteren Koffer. Sie sollten an der rechten Seite angebracht sein und nicht unten, wie beim Drag, da die aufgeschlagene Koffertür als Tisch zu dienen hat. Richtig ist aber hier das Riemennetz zwischen den mittleren Sitzen, während es beim Drag fehlen sollte. Die Rückenlehnen sollen nicht zum Umklappen eingerichtet sein. Beim Drag ist dies erlaubt. Wir sehen also, daß beide Vehikel die Grenzen, die der Coaching Club festgestellt hat, überschritten haben. In der Farbe sind beide korrekt.“ [15: Adolf Loos: Das Luxusfuhrwerk. 1898. In „Ins Leere gesprochen“ 1897–1900, Innsbruck]