Nº 280
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Konstruktive Bilderwelten
Red Square and Little Yellow

Text: Jörg Stürzebecher

Wer Bilderbuch sagt, meint meist Kinderbuch. Und denkt an Elefanten, Hasen, Maulwürfe und Raupen, an Sonne, Mond und Sterne und die wilden Kerle, an rote Traktoren, Presslufthämmer und Wundermaschinen, an Boote und an das, was die Mädchen machen, an Vieles, Spannendes und fast immer doch nicht so Gefährliches, an Lösbares und gutes Ende.

Letzteres gilt auch für die hier vorgestellten Arbeiten, die ansonsten aber anders sind: Einblicke in eine Bilderwelt, in der die abbildende Illustration durch die ungegenständliche Konstruktion und grafische Organisation ersetzt wird.



 

Zunächst: Der Autor stellt nachfolgend einige Möglichkeiten visueller Organisation von Bildelementen vor, hält diese Beispiele aber keinesfalls für überlegen im Vergleich zu abbildenden Techniken. Er weiß, dass auch Maurice Sendak mit wechselnden Bildgrößen operiert und schätzt dessen hintergründige und überraschende Verfremdung, erst recht den Zeitebenen zurechtrückenden Satz über das Essen „und es war noch warm“ ganz am Ende der wilden Kerle. Er staunt über Reiner Zimniks Perspektiven und Bild-Text-Verbindungen, wenn etwa ein verschnörkelter Rahmen bei genauem Blick aus einer Wiederholung des Wortes „gold“ besteht. Er freut sich über den Richtungs- und Farbwechsel der Bodenlinien bei Wiebke Oesers „Bertas Boote“ und die versteckten Entstehungshinweise in Klaus Ensikats „Die Bremer Stadtmusikanten“, wo etwa die Telefonnummer einer Glaserei das Datum „19.1.[19]94“ bezeichnet. Er kennt Jean de Brunhoffs Einfluss auf die Comics der Ligne claire und lacht über Babars Erziehung zum guten Fremden dank der französischen Kolonialmacht. Er mag Tomi Ungerers Wasserhähne an unmöglichen Stellen, seine Ironisierung des Waisenkindkitsches in „Die drei Räuber“ und die Aufnahme filmischer Kameraeinstellungen dort. Er liebt Entdeckungen, nicht nur in den Wimmelbildern von Ali Mitgutsch oder Rotraut Susanne Berner, sondern auch in den fast fotorealistischen Büchern von Jörg Müller, wo die Veränderung der Landschaft nicht nur Häuser, sondern auch eine Katze fordert und die Veränderung der Stadt mit Hinweisen auf Le Corbusier und des vom Autor hochgeschätzten Berner Atelier 5 einhergeht. Er erinnert, wie Hendrik Dorgathen in „Space Dog“, die Märklin-Modelleisenbahn mit der Santa Fe-Diesellok als frühe Begegnung mit der Produktwelt der USA. Er bewundert, wie Leo Lionni „Im Kaninchengarten“ die Geschichte des Paradieses ganz ohne Vertreibung erzählt und Flöhe in „Ich bleibe hier! Ich will weg!“ zu Abenteurern macht und so Tieren mit begrenztem Sympathiewert eine Stimme gibt, ganz ähnlich, wie es zuvor Gerhard Oberländer mit der farblich und formal an Joan Miró orientierten „Schnake Schnack“ vormacht. Er ist froh, dass ihm gerade noch Warja Lavaters Bilderbuch-Leporellos einfallen, um die Männerlastigkeit dieser Reihe wenigstens etwas zu mildern und freut sich schon jetzt auf den Schluss dieses Textes mit einem Hinweis auf Pija Lindenbaum. Es ärgert ihn, wie wenig das Bilderbuch, dass sich doch so hervorragend zur Auseinandersetzung mit Bild-Text-Beziehungen eignet, in der Grafikdesigngeschichte im Vergleich etwa zu Plakaten in Hochschulen behandelt wird, und es ärgert ihn noch mehr, wie ahnungslos zumindest die dem Autor bekannten deutschen Publikationen fast immer sind. Schließlich könnte der Autor mit diesen Aufzählungen noch lange weitermachen, nur, er hätte dann sein Thema verfehlt. Weshalb, worüber nicht berichtet wird, hier endet.



 

Der sowjetische Beitrag 

Am Anfang steht El Lissitzky mit „Die Geschichte von zwei Quadraten“, da findet die Revolution im Kinderzimmer statt. 1922, die UdSSR hat sich gerade etabliert, erscheint in Berlin eine Geschichte, in der ein rotes und ein schwarzes Quadrat auf eine Erde kommen, auf der alles durcheinander fliegt. Nach dem Chaos beginnt das rote Quadrat mit einem Neuaufbau, bei dem das schwarze Quadrat im Wortsinn die Basis des Neuaufbaues bildet, später aber ins Abseits rückt. Gewidmet ist das Buch allen Kindern, die aufgefordert werden, die Geschichte mit Klötzchen oder anderen Materialien nachzubauen und zu verändern. Die Bilder zeigen geometrische Elemente in verschiedenen Nähen, es gibt sogar einen Wechsel hin zu einer Art subjektiven Kameraeinstellung, wenn nämlich die Quadrate nicht gezeigt werden, sondern das, was sie sehen. Unschwer ist die Geschichte zunächst als Darstellung der bolschewistischen Revolution zu sehen, das Alte stürzt, die neue Welt wird rot. Das ist aber nur die einfachste Interpretation. Denn darüber hinaus ist es natürlich auch eine Kritik am Suprematismus von Kasimir Malewitsch, unter dessen Einfluss Lissitzky zunächst stand und dessen stilistische Mittel er nach einer kurzen Auseinandersetzung mit der jüdischen Volkskunst in eine politisch links stehende grafische Sprache überführte. Lissitzkys Modell ist also nicht länger „Die gegenstandslose Welt“, sondern der Aufbau einer neuen (gesellschaftlichen) Ordnung. In dieser Lesart aber sind die beiden quadratischen Akteure nicht länger, wie der Titel annehmen lässt, gleichberechtigt. Denn das rote Quadrat dominiert, nicht nur auf dem Umschlag, sondern auch auf dem Titel, wo der Statik des schwarzen Quadrates die Dynamik des roten gegenübergestellt wird. So ist das vorgebliche Agitationsmittel für die Kleinen – die seinerzeit nicht nur aufgrund des dünnen Papiers kaum in den Genuss dieser Anleitung zur Revolution gekommen sein dürften und von der eine signierte Sonderausgabe annonciert wird – in Wirklichkeit ein Künstlerbuch, das seine Wirkung in Deutschland und durch einen Nachdruck auch in den Niederlanden entfaltet, im Land des Entwurfs aber praktisch nicht lieferbar ist. Angemerkt sei darüber hinaus, dass der im Bildkonzept tatsächlich revolutionäre Entwurf ganz traditionell Bild und Text unterteilt, etwas, was frühe Comics zu dieser Zeit längst überwunden hatten.

Einfluss hatte Lissitzkys Arbeit – trotz dieser Einwände ein Meilenstein der Typografie – denn auch weniger auf das Bilderbuch als auf die moderne Typografie. So orientierte sich die sowjetische Kinderbuchproduktion eher an Spritztechniken und der Flächenornamentik des Art déco, zeitgenössisch dem Bilderbuch in den USA und in Frankreich nahestehend. Lediglich das Buchprojekt „Selbst Gemachte Tiere“ von Alexander Rodtschenko setzt in manchem, wie der Farbwahl und der Aktivierung, bei Lissitzky an, doch dieses Buch bleibt Projekt und wird erst 1980 in einer interpretierenden Konstruktion erstmals veröffentlicht. Ebenso zeitgenössisch unrealisiert bleibt auch Lissitzkys zweiter typografischer Kinderbuchentwurf „Die vier Grundrechenarten“ (Entwurf 1928, Druck 1976), in dem es wie bei den Quadraten merkwürdige Gewichtungen gibt. So werden unterschiedliche Volksgruppen der UdSSR durch ihre Landestracht gekennzeichnet, einzig der Russe tritt als typischer Arbeiter auf: Die Stalinsche Nationalitätenpolitik findet hier ihre Entsprechung, vom Kolonialismus, wie man ihn aus „Babar“ kennt, gar nicht so weit entfernt.



 

Schwitters und die Folgen 

Einfluss nimmt Lissitzky dennoch: in Hannover, wo er seine Frau Sophie Küppers kennenlernt. Der Merz-Künstler Kurt Schwitters ist wie der niederländische Zwei-Quadrate-Verleger und De Stijl-Gründer Theo van Doesburg und die Journalistin Käte Steinitz von Lissitzkys typografischer Arbeit begeistert, sie verändern Lissitzkys Konzept hin zur Einheit von Schrift und Bild, indem sie zunächst Bild und Text integrieren, aber auch beginnen, mithilfe von Lettern und Material aus dem Setzkasten Bilder zu generieren. Dazu kommt die Lust am Sprechspiel, wenn sich etwa in „Die Scheuche“ (1925) Mosjö le Coq (das ist Herr Hahn) auf das aus dem Schullatein bekannte „hic haec hoc“ reimt. Das gibt wichtige Anregungen für die konkrete und die Lautpoesie und führt zu einem weiteren als Entwurfs-Reprint publizierten Bilderbuch, „Billy“ (um 1936) von Kate (das ist Käte) Steinitz. „Billy“ sollte, wie El Lissitzkys berühmte Majakowski-Gedichtsammlung „Für die Stimme“, ausschließlich mit Setzkasteninhalten illustriert werden, Gebäude also zum Beispiel aus Messinglinien konstruiert und die Titelfigur einen Bauch erhalten, der auf die Letter „B“ zurückgeht. Da grüßt der Figurensatz der 1920er-Jahre, wie er sich etwa im Berliner „Bolle“-Signet findet. Leider existiert „Billy“ bislang nur als Faksimile-Edition der gezeichneten Vorlage, eine grafisch interpretierende Umsetzung unter Verwendung einer Geometrie betonenden Grotesk fehlt bislang. Die spielerischen Konstruktionen der 1920er-Jahre zeigen weitere Folgen, in den Lern-Spielbüchern wie „Hurra wir rechnen“ (1931) von Tom Seidmann-Freud etwa oder bei den frühen Anwendungen der Wiener Bildstatistik in „Die bunte Welt“ (1929). Hier wie dort rücken nun serielle grafische Strukturen in den Vordergrund, wobei der Einsatz religiöser Kombinatorik in „Die bunte Welt“ sicherlich nicht nur für Gläubige gewöhnungsbedürftig ist.



 

Die 1930er-Jahre beenden zunächst diese Entwicklung. Das hat stilistische Gründe – die harten Kontraste der elementaren Typografie weichen zugunsten einer stärkeren Farbdifferenzierung – und natürlich auch politische Gründe, denn im Krieg geht es eher um brauchbare Karten als um innovative Bilderbücher. Kurz nach dem Ende des Krieges und der rassistischen Vernichtungen passiert dann in Mitteleuropa Erstaunliches. Die Fotomontage, seit den 1920er-Jahren Mittel der aufklärenden Bildinformation, wird in der Tschechoslowakei für das Bilderbuch entdeckt und erweitert die wenigen älteren Beispiele des fotografischen Bilderbuches, zum Beispiel von Edward Steichen oder Emmanuel Sougez. „Svezte se s nám“ [Fahrt mit uns] heißt ein 1946 in Ostrava und Prag erschienenes Leporello für Vorschulkinder, in dem die Grafikerin Zdenka Valentová Verkehrsmittel von der Postkutsche bis zum Stromlinientriebwagen mit Zeichnungen und Gedichten des Pädagogen Josef Hons kombiniert, auch die zur Schule fahrende Straßenbahn fehlt nicht. Hier leuchtet noch einmal die Moderne auf, bevor doktrinärer stalinistischer Zwangsoptimismus die Grafik in Ost- und weiten Teilen Mitteleuropas bestimmt.



 

Die konstruktive Gestaltung findet andere Orte, etwa in Italien, wo Bruno Munari seit den 1950er-Jahren seine zum Teil unlesbaren Bücher und Büchlein mit unterschiedlichen Papieren, Einschnitten und Stanzungen versieht. Erst recht aber wird die Schweiz zum Ausgangspunkt neuer spielerischer Umgangsformen mit dem Buch, etwa wenn Dieter Roth anlässlich der Geburt des Sohnes von Claus Bremer – früher Bewohner der Siedlung Halen des am Anfang erwähnten Atelier 5 – ein allseitig benutzbares Farbspielbuch schenkt, das aber zunächst zurückgegeben wird: es sei zu schade, so etwas kaputtgehen zu lassen. Nun ist ja bekannt, dass nur benutzte Spielsachen und Spielbücher geliebte Gegenstände sind, doch ohne Bremers Rückgabe wären Roths Bilderbücher möglicherweise nur Legenden. Doch so kommt es zunächst 1957 zu einer Kleinauflage in Roths eigenem Verlag, der 1960 auch ein weiteres konstruktives Bilderbuch verlegt, das Farbfolienbuch des Künstlers, Werbers und Produktgestalters Paul Talman. Hier bleibt das Bilderbuch ebenfalls, auch wenn es anders gedacht war, Künstlerbuch. Und verändert dennoch die Kinderwelt maßgeblich, finden sich Stanzungen später doch in einem der einflussreichsten Bilderbuch-Longseller der vergangenen Jahrzehnte: der sich von Seite zu Seite durchfutternden und immer dicker werdenden kleinen Raupe Nimmersatt (1969) von Eric Carle.



 

Auch das Ursprungsland des Pragmatismus, die USA, leistete in der Nachkriegszeit Essenzielles, entideologisierten die rigiden Formen der konstruktiven Buchgestaltung und brachten mehr Spaß in die Pädagogik. Zu nennen sind hier vor allem zwei für das Kommunikationsdesign wichtige Gestalter: der durch seine Filmvorspanne gefeierte Saul Bass und der Corporate Design-Pionier Paul Rand. Auch hier wird Schrift zu Bild, wenn etwa in „I Know a Lot of Things“ [Ich weiß viele Sachen] (1956) von Ann und Paul Rand das Größer-Werden mit dem Immer-mehr-wissen-Wollen visualisiert wird. Souverän kombinieren die Rands einfache Formen mit historischen Schriften, lassen wie bei „Sparkle and Spin“ [Glitzern und Drehen] (1957) Buchstaben tanzen und Oberflächen glitzern. Das bringt sie zwar auch in gefährliche Nähe zu Fisher-Price- und Barbie-Süßlichkeit, sorgt aber zugleich für Nachbarschaft zu Baukästen und Collagen, wie sie spätestens seit Ray und Charles Eames leitmotivisch für die Nachkriegsmoderne werden. Ein dritter US-amerikanischer Werbegestalter verhalf dann dem ungegenständlichen Bilderbuch zur breiten Akzeptanz. Dies ist Leo Lionni, unter anderem als Gestalter für die anspruchsvolle Wirtschaftszeitschrift Fortune tätig, der die exakt geschnittenen Geometrien der 1920er-Jahre durch die Buntpapierflecken für „Das kleine Blau und das kleine Gelb“ (1959) ablöst. Und während Lissitzky die ästhetischen und politischen Revolutionen preist, geht es bei Lionni um Gleichwertigkeit und Unterschiede, um Vorurteile, darum, wie unwichtig Äußerliches ist, ein angesichts des auch nach 1945 existierenden Rassismus in den USA durchaus politisches Thema. Das aber wird nicht agitiert, sondern durch eine Geschichte, die zum Nachbasteln anregt, vermittelt, in einem seit über einem halben Jahrhundert und vielen Sprachen verbreiteten Bilderbuch. Für Lionni – auch dies ein pragmatischer Ansatz – war damit das Farbflächenbilderbuch gelöst. Anderes, wie etwa die überraschende Umsetzung von Platons Höhlengleichnis in „Fisch ist Fisch“ (1972), folgte und erhielt Anerkennung, ehe er mit den „Frederick“-Mausgeschichten eine süßliche, kommerziell aber ungeheuer erfolgreiche Richtung einschlug.



 

Flecken und Formen treten nun zunehmend neben traditionelle Zeichnungen, wie die der Häschenschule, oder flächige Illustrationen. Dabei kann zu große Einfachheit auch gefährlich werden, und der Weg von Ann und Paul Rand über „Shapes“ (1970) von Janet Williams zu Dick Brunas Ideogrammen ist nicht weit. Ähnliches gilt für „Was ich sah“ (1967) des Pentagram-Mitbegründers Alan Fletcher. Auch kann man fragen, ob Anton Stankowskis „Gucken“ (1979), sicherlich ein wunderbares Beispiel von Visualisierung mit einfachen Mitteln, als Bilderbuch wirklich geeignet ist. 1991 überführt dann der Illustrator Manfred Bofinger mit seinem „Graf Tüpo“ Lissitzkys Grafik in das tatsächlich handhabbare Bilderbuch mit Bastelbogen – das Sprachspiel ist zum Wortwitz, der Konstruktivismus zum Gegenstand zurückgekehrt. Mit Gegenständlichem möchte auch dieser Artikel schließen: dem Hinweis auf den IKEA-Kinderstuhl Mammut, der in Pija Lindenbaums „Franziska und die Elchbrüder“ (2003) vorkommt. Das ist zwar kein allgemein anerkanntes Design, aber etwas, was Kindern gefällt. So, wie die konstruktiven Legosteine einerseits und das rosa Prinzessinnenschloss im Regal andererseits. Denn Kinder haben nichts gegen Design, aber sie wollen auch Kitsch wie Pantoffeln in Kaninchenform. Und Geometrien und Kleckse können anregen, aber es ist auch klasse, wie gut Charlotta Pferde zeichnen kann.



Jörg Stürzebecher wuchs in der Guten Form mit Legosteinen und Babar auf. Er schrieb in der form unter anderem über Dieter Roth und Paul Rand. Das Leporello von Zdenka Valentová hat er im September 2018 auf dem Frankfurter Flohmarkt erworben. Zuletzt schrieb Stürzebecher in form 278 über die Expo 1958 in Brüssel.

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